還回到京劇人物的單一化傾向上來。“好（人）”和“壞（人）”，是人類長期奮鬥的一個初級目標，“好（人）”通過戰鬥最終打敗、驅走了“壞（人）”，其過程是值得反映和歌頌的，但是不一定非得用京劇以往的辦法——簡單的單一化——去完成這種反映和歌頌。如果到了上文講的那種現代社會社會藝術的時代，人們就可以用“美”和“醜”的角度，去反映、歌頌“史前時期”的那些“好（人）”和“壞（人）”之間的殊死鬥爭。而產生在封建時代、完善在半封建半殖民地時代的京劇，則隻能用簡單的“好”去打敗簡單的“壞”，甚至僅僅在戲台上用簡陋得可笑的形式，去表現和完成這一“打敗”。舉例講，京劇中“好”的典型，總是集中在心靈和容貌俱佳的人物身上，諸如善良的讀書人、純潔的少女、武藝高強的將領，甚至充滿正義感的山大王，為了使他們盡善盡美，所以在每一出具體的戲裏，那個被命定的“好人”，總是能集一切優秀品質之大全——容顏俊秀、衣服鮮亮、本事高強、心地善良、智慧超群……與他（她）相對立的人物，則是容顏醜陋、衣服肮髒、本領低下，為人陰險、愚蠢頑固……兩方麵一旦交手，“好人”一方則所向披靡，“壞人”方麵則不堪一擊——文戲中出現的是“一邊倒”的壓倒優勢，武戲中出現是“一打一散”的必然結局。而且許多時候，“好”能夠打敗“壞”的“戲”，超越了生活所規定的情理，一人能勝千軍，空洞的說教能使“壞人”心悅誠服……當然，京劇中也有相反的情形，反麵人物可能有俊秀的麵貌，陰險者同時具有超群的本領，如此種種，隻說明京劇的老藝人在實踐過程中注意到了克服類型化的必要性。他們認識到，必須把組成人物的各項因素，如同配製中藥時要有不同的配方一樣，才能使觀眾加以區別。從本質講，老藝人還意識不到要依據“美”、“醜”來作為看戲的出發點。
京劇一方麵強調要從單一的“好”、“壞”角度看戲，同時在表現手段上卻不堅持單一。但凡“好人”，是既要能唱，也要能說，還得能演，必要時還得能夠動武。總之，一切能夠得彩的地方，得讓他一個人占全了，得讓觀眾感到他生來就是勝利者，就是超乎常人的神，起碼也是半人半神。這就是京劇為什麼采取飽和的外在表露的辦法，去塑造神人般的“好人”的道理。
但是，京劇中也有在這方麵突破常規的範例。比如《四進士》中的宋士傑、《一捧雪》中的莫懷古，都不是具有簡單性格側麵的人物，他們複雜得很，也因此深刻得很，由於這種複雜與深刻是同時與技巧緊緊交彙在一起的緣故，所以他們給觀眾造成的刻骨銘心，通常不是西方文學作品中的人物道白中的警句，也不是作者以第三者身分進行的精辟論述；京劇的複雜與深刻，常常是一句呼喚（如《一捧雪》中莫懷古臨終前的三聲大笑），或是一個眼神，甚至是一個水袖……一切一切，都在這簡單的言詞甚至是沒有言詞的動作當中了。
說到架子花，由於過去經常“委屈”地擔當著“超單一”的角色，比如《擊鼓罵曹》中的曹操，那簡直不是一個人物了，簡直就是個挨罵的“活靶子”，就連優秀的演員扮演這個角色，恐怕也難有施展餘地，充其量不過在“包”的形象中添上兒絲奸詐的“亮色”。近代以來，這種情形已經有所轉變，張飛的粗中有細（《瓦口關》等），曹操的陰險與雄才大略（《青梅煮酒論英雄》等），都產生出遠比當年生動的表現。
模糊也反對綜合
具有一般戲劇常識的人都曉得，京劇是一門綜合性很強的藝術；然而這句話是就京劇整體藝術而言，至於每一出、每一折、每一片段，最好不要綜合，觀眾還是願意看到單一而又精采的技巧性表演。這是因為，觀眾需要“透”過表麵的技巧去“爬”文化的高坡。而要想做到這一點，又是需要排除過於紛繁的戲劇場麵，才能靜下心來，由眼前的某一個技術單項出發，去緩緩慢慢、然而又是滋滋味味地尋求“戲”以外的東西。
比如《文昭關》一劇，其基本形式就是當中的“歎五更”——主要演員獨自在場上自思自歎，從一更一直要歎到五更，後台每敲一聲梆鑼，台上就進入新的一更，演員也就開始新的一段演唱。京劇“歎五更”，一般都用在老生身上，著名的劇目除了《文昭關》外，還有《清官冊》和《捉放曹》。把這三個“歎五更”相比較，我個人的看法是，最差的是《清官冊》，最好的是《捉放曹》，《文昭關》則居中。《清官冊》中，是寇準奉旨入京，在途中的館驛過夜，他不曉得聖上宣詔自己的目的，一夜之間猜來測去，也還是沒能想出一個眉目。這一個“歎五更”發生於奉調的途中，在全劇的開頭部分，似乎太早了一些；更糟糕的是寇準的唱屬於“白唱”，沒能夠有力地推進劇情。《捉放曹》的“歎五更”安排在全劇的後部，從響一更後起唱，連續唱了三段，表現陳宮眼見曹操一再殺害無辜，感到自已確實是跟錯了人，一段段唱詞層層推進，最後響過五更，陳宮留言離去。這段“歎五更”位置適當，感情適度，緊緊貼著人物的內心。陳宮唱完即走，曹操發現之後，做出“他日必殺陳宮”的決定也就宣告全劇結束——這樣的安排恰到好處，堪稱“豹尾”。所以從三四十年代直到今天，這出戲時常上演，許多流派都有這出戲，並且難分高下。而《文昭關》的“歎五更”，在戲中的位置也偏前，但是比《清官冊》有兩樁優點，一是沒有獨自傻唱，主角伍員唱了“一更”、“三更”和“五更”的三段，配角東皋公唱了“二更”和“四更”的兩段；二是第四段唱結束、伍員轉身準備唱最末一段時，他的胡子忽然變白了，而他自己卻未發覺——伍員就在這樣不無戲劇性的狀態下唱完最後一段，伍員越是唱得真誠，觀眾則越是覺得有味道。等“歎五更”結束、東皋公重新上場並發現伍員胡須變白，於是伍員出關的計謀也就油然而生。這不能不被認作是“戲”，然而，這與那種主人公抗爭命運的不公正安排而主動出擊形成的“戲”，又是有原則區別的。正因如此，《文昭關》的命運也是介乎《清官冊》和《捉放曹》之間的，至今雖時有演出，但也大多限於楊（寶森）派的演員。其中的原因也很明顯，就是楊派的唱腔從低回中追求厚實，特別適合於展現伍子胥的內心活動。這種既從單一唱腔刻畫性格、又從唱腔之外品味道的複雜欣賞行為，就使《文昭關》成為當今為數不多的一出厚實的、高檔次的名劇。我們追尋曆史，知道在楊寶森之前，《文昭關》也還是這種命運。汪桂芬、孫菊仙是“後三鼎甲”中的兩位，他們與譚鑫培的不同，就在於譚比較注意各種表現手段的綜合發揮，而這二位比較偏重“唱工”一門。汪、孫都重“唱”，盡管風格並不相同，但在能從“戲”外去找“氣”這一點上是一致的，所以他倆的《文昭關》異曲同工，同樣受到歡迎。汪、孫之後，宗汪的王鳳卿的《文昭關》又曾是一時之選。
試想，《文昭關》倘使走一條綜合表現的路子，是很可以仿照《打金磚》中的“太廟”又勝似“太廟”的。從伍子胥當時的心理和處境看，為他安排“唱”、“甩（發）”、“翻（跟鬥）”是完全可能的，並且在最後的“翻”中，還可以“變戲法”——在翻在空中的一刹那換胡子——這樣一來，可能比《打金磚》還熱鬧，劇場效果比“太廟”還強烈。這樣，用文武老生扮演伍員，與其世代簪纓的門第、與其文武雙全的技能或許更加相近。但是，京劇偏偏反對在某一片段搞綜合，偏偏習慣以越過單一技巧去尋求模糊的品味為特點的。大約也正是這個原因，梅蘭芳先生晚年排演《穆桂英掛帥》的“接印”一折時，才決定運用“九錘半”的鑼鼓點來安排舞蹈。後來的事實證明，梅先生整出《掛帥》留下來的，不是慢板唱腔，反而是這場的獨舞以及獨舞中蘊涵的那種情致。
架子花在以往的傳統戲中，由於扮演邊邊沿沿人物的規定，基本上還是采用單一手法塑造性格的；但是由於給架子花的“戲”經常“不夠一賣”，像《清風寨》、《鬧江州》、《取洛陽》之類，實際上沒能實現塑造性格的目標，而隻是起到符號的作用。到了今天，像袁世海主演的《九江口》，在特定的片段采用的都是單一的手段，結果使觀眾能夠從“戲”升華到“氣”。比如“席前三盤”中，用的僅僅是“念”；在“江邊攔駕”中，用的僅僅是“唱”；在“水軍伏擊”中，用的僅僅是“舞”和少量而脆快的“打”。這“念”、“唱”、“舞”、“打”以單一形式安排在特定場合，不僅分別都足夠“一賣”，而且很容易讓人聯想到其他劇目、其他行當的類似場合（僅僅有此聯想，但一般卻想不準確）。這一種聯想，就足以使觀眾“胸中生層雲”並且回蕩不止了。
目前京劇界的問題是，在特定片段裏，呈飽和狀態地綜合運用各種表現手段，結果各類技巧充塞了觀眾的耳目，已經沒有絲毫縫隙可以使那種升向文化高層的遊絲得以脫身。演員們大多也以“全手段”和“全流派”為自滿的標誌，殊不知這一來反而降低了演出的檔次，清晰有餘而模糊不足了。
清晰排斥著審美
俗話說，“外行看熱鬧，內行看門道。”清晰基本上就屬於熱鬧的範疇，那準確、生動的“戲”（包括“戲”中的技巧）吸引著廣大的入門者，使他們在看戲的一刹那興高采烈、手舞足蹈；但是一出門就忘得個幹幹淨淨，很難向文化的方麵產生聯想。而門道，則大體屬於模糊的範疇，它需要從“戲”上升到“氣”，然後再由“氣”反饋、歸結回“戲”。這樣的欣賞者才是真正意義上的內行，既可以微觀深入到某一處具體的“戲”中探幽索隱，也可以大而化之地就宏觀問題揮灑成文。每一個觀眾大約都有一個從“看熱鬧”到“看門道”的發展過程。所以，京劇力求在清晰的基礎上實現模糊，起碼可以使不同欣賞水平的觀眾都得到滿足。換言之，一般水平的，可以在劇場中主要獲得生理和心理上的滿足；水平高的，則可以更多地在離開劇場之後獲得心靈上的陶冶。
上麵一段論述僅僅表明“不能滿足於清晰”的論點，那麼，本節標題中的“排斥”二字又從何說起？我認為，清晰通常是被動的藝術現象，模糊常常在背後隱隱約約地操縱著清晰。然而這種操縱在平日極不明顯，隻有把清晰放到一個比較長期而動蕩的時間當中，才容易看出模糊本身存在著代溝，模糊的代溝又決定著清晰的代溝。舉例說，在京劇的“開山祖師”程長庚那一代人馳騁於舞台的時候，唱腔的“聲調絕高，純用徽音，花腔尚少，登台一奏，響徹青雲”。有人形容程的唱是“穿雲裂石，餘音繞梁，而高亢中別具一種沉雄之致”。顯然，這是十九世紀中葉（偏後）的典型風氣，“戲”是這樣的“戲”，“戲”的背後也自有其文化背景。然而晚程一輩的譚鑫培，唱腔的風格就產生了很大變化，那種“沉雄之致”不多見了，而代之以準確，感人的微細描摹。因此，當譚鑫培剛剛有了這種傾向的一點苗頭的時候，也恰逢程長庚的晚年，據說程曾謂譚曰：“惟子聲太甘，近於柔靡，亡國之音也。我死後，子必獨步，然吾恐中國從此無雄風也。奈何！奈何！”這段話說得淒楚而又嚴厲，然而細細思想起來，在程長庚與譚鑫培之間，時代不同，於是各有各的道理，代溝是明顯的。再說譚鑫培與梅蘭芳之間，也不是沒有代溝。具體的例子是譚的晚年，梅蘭芳已經鵲起於菊壇的時候，譚、梅曾經合演《汾河灣》一劇。在演到柳迎春進窯、用椅子頂住窯門、薛平貴在窯外回顧地唱起當年往事的時候，譚鑫培驚異地發現——在某些自己的唱腔不可能得彩的地方，忽然爆發出掌聲！譚暗中一看，“敢情是蘭芳在那兒做戲呢！”譚發覺，隨著自己的唱腔對於介紹往事的推進，蘭芳的表情身段也一點點地加強，這一突破傳統的改動有利地烘托了自己的唱，也推動了劇情向前發展。譚鑫培默許了，梅蘭芳的嚐試成功了。從年齡上看，譚、梅之間相差足夠兩輩，但在藝術觀點上，他們僅僅差了半代，藝術代溝隻是半個。在此之後，或者說在三十年代由梅派藝術所體現出的“傳統文藝的總體水平、美感”與九十年代青年心中的“現代文藝觀念”之間，代溝之大、之寬、之深，恐怕就不止一代了。因此，麵對文化和藝術上都存有代溝的現實，根據文化代溝多少可以左右和作用藝術代溝的道理，我們提倡京劇的審美宜模糊而不宜清晰，在當前尤其要排斥清晰。