聯係到架子花，格外要注意排斥清晰的問題。因為架子花容易做到熱鬧，打一聲“哇呀呀”，用誇張的身段、表情製造氣氛，對架子花均非難事。然而，要想在熱鬧中梳理出或大或小的門道，就不是件容易事情。我想，辦法無非兩條：一是按“戲”的要求，以性格作為衡量技巧安排是否得當的標準；二是通盤審視。
源流獎掖著模糊
通常說，生活是一切文藝形式的唯一源泉，而文藝在其運動中所形成的流派（以及一切經驗性的總結），則是區別於“源”的“流”。通常說，先有源後有流，是源決定了流，是源不斷為形成新的流提供了條件。這些講法都不錯，都是符合唯物論的。然而，同時還應該堅持辯證法，流又可以向源發生反作用。在源與流之間，存在著來回往複的雙向運動，各有各的用場而不能相互代替。在中國傳統文化中，這種流對源的反作用的力量和影響就特別大。恐怕不僅中國如此，世界上一切國家的傳統文化，大約都是如此。如果不是這樣，那麼各個國家的民族性也就不存在了。
京劇中的流對源的作用就很明顯，既有生發的一麵，也有限定的一麵。講生發，是指世界上沒有一種藝術能像京劇這樣熔“唱”、“念”、“做”、“打”於一爐；講限定，是指京劇麵對無比豐富的生活題材，常常感到棘手無從表現。比如屈原和魯迅，作為中國不同階段文學的代表人物，似乎反映歌頌他們應該是個不成問題的問題。對於屈原，京劇麵臨著一個表現得好不好的問題，但是對於魯迅，則有一個能不能表現的問題。即使是能夠表現的一個人物或一段故事，比如《空城計》中的諸葛亮，京劇的處理實在是太瀟灑也太隨便了。“瀟灑”，是指至少從譚鑫培開始就擅長此劇，延續到四十年代以後，就出現了“四大須生唱《空城》”的美談；“隨便”，是指無論哪一家的《空城計》，離開《三國演義》中所包括的實際曆史蘊涵，又何其遙遠！
從具體的某出劇目看，京劇的流似乎搖曳出了正軌，似乎離開源十萬八千裏；但是，就京劇整體來看，這種對源的反饋則十分正規，一點也沒有傾斜。老百姓通過看京戲而認識曆史、明曉文化，從而一方麵自我塑造，同時也塑造他人。塑造的目標，就是亦入世亦出世（後者的比例似乎更大一些）、亦達觀亦認命（後者的比例也更大一些）的中國標定性格。這種性格造就了近代以來的中國國民性，譜寫了近代以來的中國曆史。由此來看，京劇的流對源（現實生活）的作用不可謂不深不大，同時亦使得中國文化的作用也模糊得太“厲害”了。話說到這個地步，就必然要從源流與模糊的關係上，講到對京劇的態度。首先應該承認京劇的流對源的這種作用，因為它是客觀存在；其次，應該審慎地把好的方麵與壞的方麵加以區別，發揚與屏棄同時並舉，加速這一雙向運動的速度、深度和幅度，以求是京劇的流更加科學，更加優美，也更加極盡自己的職能。
聯係到架子花的以往，在流的問題上無法與生旦同日而語，流尚不足，更何談源！但是反過來看，流的不足也給架子花帶來好處，家底兒不厚，於是打掃垃圾的任務便不大；同時在吸收時也就獲得了更大的自由。比如《打嚴嵩》一劇中的淨角，過去基本上由架子花擔任，因為這個人物的唱並不多，而需要“演”的地方卻不少。但是，裘盛戎在五十年代常陪馬連良演出此劇，當周信芳先生北來之際，仍是由裘陪同演出此劇。那麼，同時代的架子花演員就很可以進行研究了——裘盛戎的嚴嵩，到底有什麼絕的？這是一。而馬先生與周先生的鄒應龍又區別在哪裏？這是二。裘在分別與馬、周同台時，他有哪些應變之舉？其道理何在？這是三。或許還有第四，就是自己如果有過與馬、周（或其中一人）同台的實踐，自己是如何應變的？與裘的應變，自己的一套究竟得失各占多少？應該說，從架子花的角度學起來非常自由，上述四條中，隻有第一條屬於縱中有橫的對比借鑒，其他三條，都屬於斜向上的傳遞，而斜向傳遞則是架子花特有的一種優勢。架子花的“斜”，有時可以“斜”到驚人的地步，六十年代初，袁世海曾經動過移植莎士比亞名劇《奧賽羅》的念頭，這一設想後因客觀條件的限製未能實現；但是，袁的學生馬永安，卻在八十年代中完成了老師的心願。電影、話劇在中國也有半個世紀以上的曆史了，如果仔細考察一下，京劇演員對其最有興趣者，大約就是架子花和做派老生了。
清晰的“入戲（園）”與模糊的“出戲（園）”
“入戲”與“出戲”，是中國戲曲（特別是京劇）的演員、觀眾所擅長和習慣的，梅蘭芳1935年訪問蘇聯，就因為京劇能夠自由地把“入戲”與“出戲”結合為一體，曾經把避居蘇聯的德國戲劇家布萊希特驚喜得心花怒放。敢在“入戲”與“出戲”間“跳來跳去”，這固然是京劇的一大優點，但是反過來看，這種敢跳的精神還沒有形成一種意識，更沒有形成一種能夠共同約束演員和觀眾的法規。君不見今日京劇舞台上的某些插科打諢，常常從小醜或架子花的嘴裏吐露出某些現代名詞，諸如“走後門”之類。在劇場中的那一霎，說者沾沾自喜，或許以為這就是“出戲”，這就是京劇的獨到之處；而聞者的反映就不大相同，有一部分還能隨著笑一笑，大多數觀眾則是把剛剛咧開的嘴又合上了。何故？這或許勉強算作是“出戲”的一種，隻不過檔次太低了一些。
還有一種有甚於“入戲”與“出戲”現象的，那就是“入戲（園）”與“出戲（園）”。戲園與劇場並不是一個概念，戲園是昔日演出戲曲（特別是京劇）的場所，人出人進，台上演戲，台下未必就不在同時演戲。這種情形與建國後從蘇聯特別是從“斯坦尼戲劇體係”引進的“劇場藝術”意義上的劇場，就有根本的不同。在蘇聯及歐美，劇場是藝術的“聖殿”，看戲是人生的一件大事，必須換上最昂貴的衣服，以最虔誠的心情走進劇場，他們要在演出前幾分鍾就得在觀眾席上入座，讓心情完全靜穆下來，並且心甘情願地讓劇作家牽著鼻子走，去領略劇作家通過有厚度的生活準備暗示給自己的一切。觀眾在劇場中，頭是仰起來的，看到的戲劇圖畫就如同《聖經》中的故事，劇作家在這一霎就成為觀眾的精神領袖。戲園則完全不同，看戲主要是為了休息、娛樂，甚至是為了解悶兒，因此進入戲園就根本不會產生莊嚴之感。如果沒別的事，當然可以準時入場；如果碰上別的事情，演出到半截兒的時候再來，也絲毫無妨，甚至這還能成為“擺譜兒”的一種方式。在戲園中，觀眾的眼光是平視著的，甚至是俯視著的，演員在他們眼裏隻是“戲子”、弄臣。觀眾不想從戲中得到教訓和啟示，想到的隻是他們把自己伺候得如何。
建國之後，我們的戲曲（包括京劇）從戲劇觀的方麵，已經大大地向著“斯坦尼戲劇體係”傾斜了。原因是多方麵的，效果也是有得有失的。說“得”，是指在提倡人與人之間的平等關係上麵，伴隨社會的進步，藝術圈也同步前進了。說“失”，是指中國戲曲（特別是京劇）的獨特戲劇觀被綜合著的現實搞得偏離了正軌。戲曲的演出場所也曾“劇場化”，也曾要求要正點入場，散戲出場。然而中國的戲曲觀眾疏懶成性，沒有好戲時想讓他們正點到達並非易事，一旦有了好戲能夠正點進場，但看戲時的欣賞趣味又決不會順從斯坦尼的“教導”虔誠起來。使戲迷感到不適應的，是演出的劇目也伴隨著“劇場化”而有所改變，緊貼現實或配合現實，加強教育功能而忽視娛樂功能，於是與傳統的審美心理格格不入，使得建國以來的大量新編劇目隨演隨丟。京劇演員在“劇場化”過程中，同樣感到了無所適從——如果把自己視為“人類靈魂的工程師”，可最捧自己的那一批核心觀眾卻並不這樣看，自己“端”得越高，人家反倒疏遠了；如果把自己仍看成“伺候人的”，於心不甘，又覺得自輕自賤了。
怎麼辦？我覺得關鍵的一點，就是要根據京劇藝術的本質，以及種種實際存在的問題，來一番綜合治理，把從前的盲目變成今日的自覺，把昔日的低級變成今日的高檔。作為“劇場藝術”的京劇日常演出，仍然應當堅持下去。當然，如果隻有這一條路，就可能越走越窄。我們應該大力開辟輔助性的“戲園”，比如北京前門“大碗茶”那一類場所，力求隨便、普及，允許觀者隨來隨走，而且演出的內容也要與“劇場”中的有所區別。比如，“劇場”演的是全本的《霸王別姬》，各種“大碗茶”就不妨隻演霸王的“力拔山兮”及虞姬的“劍舞”兩個片段，並且更要在演出的之前、之後，利用各種形式加以宣講。“劇場”主要追求“戲”的完整，各類“大碗茶”主要提倡“氣”的強盛，二者各有分工，又相互配合。優秀的京劇演員，當然以在“劇場”演“戲”為主，但是也不妨抽暇進入各類“大碗茶”，與自發的普通愛好者見麵並交朋友，而不是像現在這樣——僅僅在電視轉播時來到前門的這一個“大碗茶”，接觸到的觀眾也都是特意安排的。至於演出的新編劇目，“戲”、“氣”結合就是編寫之前的一個出發點。在上演時，“劇場”當然是演全本，突出的是“戲”；而各類“大碗茶”則可以演出飽含著“氣”的片段，弘揚的就在於“氣”。這樣從兩方麵結合去做，新編劇目就容易在觀眾心目中“立”住。
今後的京劇，可以分別從“入戲”與“出戲”、“入戲園”與“出戲園”這樣兩個方麵同時錘煉自身。目前的當務之急，是要在兩個“出”字上狠下功夫，花大力氣。隻有這樣，才能使目前已經比例失調了的清晰與模糊的關係，重新在一個新的水平上達到平衡。前麵的四小節（“清晰不等於單一”、“模糊也反對綜合”、“清晰排斥著審美”、“源流獎掖著模糊”），也便是在模糊嚴重不足的前提之下提出來的。