阿波利奈爾和耶科自始至終沒對畢加索說過一句批評的話，當他受到種種責難和謾罵的時候，他們卻沒疏遠與畢加索的關係，反而與他接觸更頻繁了。
畫家勃拉克曾經與畢加索一起探討人物造型的變革，當他初次見到《亞威農少女》時，一時無法接受這種全新的風格，當他走出畢加索的畫室，他突然間意識到這是畢加索正在進行的一次藝術革命，內心不由得心潮澎湃。這不也是他所追求的嗎？
回到家裏，勃拉克把自己鎖在屋子裏，他要對畢加索和他的《亞威農少女》進行一次全麵的、謹慎的、深刻的思考。勃拉克了解畢加索，以他的性格和對藝術的熱愛，絕對不會無端地畫出一幅“瘋子的產物”，這幅畫必定是經過慎重的考慮的。再想一想作品本身，雖然它很怪，可是畫麵是那麼理性，構思是那麼巧妙，線條隱晦，形體奔放，畢加索是想在平麵的畫布上表達立體的形狀啊！
１９０６年，當時的畫壇領袖塞尚逝世，他的作品及其風格得到空前的推崇。一次，畢加索和勃拉克在一本雜誌上看到了塞尚給朋友的一封信，信中有這樣一句話：
“一切自然物都應被還原成圓錐體、圓筒體及圓球體。”
這句話像明燈一樣照亮了畢加索和勃拉克的心房，他們相視而笑，恍然大悟的感覺令他們興奮不已。
勃拉克將塞尚的精神把握得更好，他試圖進一步分析自然，用各種幾何圖形來表現自然物。經過一段時間的實踐，他將自己精心創作的６幅風景畫興致勃勃地送到一個展覽會的審查委員會。
出人意料的是，這６幅畫全部落選了。
審查員馬蒂斯譏笑這些畫是用小立方體畫出來的。
這句玩笑話不脛而走，“立體主義”因此而得名。
從古至今，傳統的繪畫藝術追求的是作品與實物的一致性，畫得越像，就意味著畫得越好。立體主義則摒棄了這種精雕細描的形似，而追求大膽的、抽象的神似。它注重抓住繪畫對象最根本的意義和最深層的特質，具有明顯的現實性，而不是盲目變形，不知所雲。
畢加索常常自稱為“中國式的現實主義者”，他非常喜歡一句中國格言：“我不摹仿自然，我像自然那樣創作。”
１９０９年冬天，畢加索為畫商伏拉畫了一幅肖像，這是一幅典型的立體主義作品。人們隻看到畫麵上縱橫交錯的不規則多邊形以及交錯的線條，根本無法把它和人物肖像畫聯係起來。
當人們再次審視這幅作品時，就會發現畫麵具有極強的立體感，在千變萬化的結晶體中，有一個頑固的禿頭生動地存在畫中，伏拉先生就是這個樣子。
另一幅是維廉·烏德的肖像畫，是成熟的立體主義作品。畫麵朦朦朧朧、富於詩意，烏德先生的學者風範和古樸性格在畫麵中強烈地凸現出來。英國畫家羅蘭特·潘羅斯看了這幅畫後，一下子記住了烏德先生的模樣和氣質。２５年後，他在一個擁擠的咖啡店裏一眼就認出了其中的一位顧客就是烏德先生，而在此之前，他們一直素昧平生，從來沒有見過麵。
畢加索一直對中國藝術很感興趣，對於中國古人能隨意在牆上畫畫和寫詩更是羨慕不已。在他看來，不受畫布的限製，隨意揮毫、盡興潑墨，這是多麼大快人心的事啊！
畢加索住在克洛契特別墅的時候，一天，他突然豪興大發，麵對著光光的白色牆壁，他思如泉湧，很快在上麵畫了一幅橢圓形的畫。
當他離開克洛契特前往巴黎的時候，實在不忍心舍棄這幅得意之作。重畫吧，又沒有當時情景下的興致和狀態了；不要它吧，又像丟棄了自己的一個孩子一樣難受。最後，他隻得采取一個最笨拙、最直接的方式——把牆拆下來，整個地運到巴黎。
這個巨大的工程，畢加索交給他的朋友肯惠拉去辦。由於牆太大，不便存放，肯惠拉就請來專門的匠人把它安裝在一塊木畫板上。
１９年後，畢加索的秘書沙巴泰設法找到了當時裝運那堵牆的一位工人，憨厚的工人竟然還記得牆上畫了一把曼陀林琴，一張“ＭＡＪＤＬＥ”（我的美人兒）為題的樂譜和一隻帕諾酒瓶。這再一次證實了立體主義表現手法的現實性。
從黑人木刻，到《亞威農少女》，再到以《伏拉像》為代表的人物畫係列，隻不過，立體主義始終能把人物的特性表現得淋漓盡致，它是以特殊的手法展現在人們麵前的。
這之後，主流藝術界和社會都對畢加索的創作給予了肯定。的確，畢加索首創的這種嶄新的畫風是一個創世紀的突破，它同時啟發人們去創新，打破傳統的認知方法。
畢加索創立新畫風與愛因斯坦創立狹義相對論時同齡，都是２６歲，還是一個風華正茂的青年，他們是２０世紀初升起的兩顆耀眼的新星。他們在不同領域給人類創造著文明。
藝術探險
１９１２年，與畢加索同甘苦共患難多年的費爾南多與人私奔，而畢加索則愛上了有夫之婦伊娃。不幸的是，伊娃不到３年就病逝了，這對畢加索來說，真是一個沉重的打擊。
１９１４年，第一次世界大戰爆發，畢加索的好友阿波利奈爾參加了戰爭，不幸被彈片擊中頭骨，又死裏逃生地從手術刀下活過來。
１９１６年，畢加索結識了俄羅斯芭蕾舞劇團的主持人佳吉列夫，並為他進行舞台裝飾、布景、服裝的設計。實際上，對於畢加索而言，最吸引他的還是芭蕾舞劇團的一位姑娘——奧爾佳·柯克洛娃。
奧爾佳的父親是俄羅斯帝國軍隊一位上校，她的貴族血統，為原本端莊美麗、氣質高雅的她又增添了幾分神秘。不久，她被畢加索熾熱的愛情和強烈的攻勢俘虜了。
畢加索把奧爾佳帶到自己家裏，讓家人看一看這位來自異國他鄉的姑娘。畢加索的母親很快意識到，畢加索與奧爾佳出身的差異，注定了他們的愛情不會穩定和長久。
１９１７年，阿波利奈爾完成了劇本《蒂雷齊亞的乳房》。這個劇本耗去了阿波利奈爾十幾年的心血。
６月２４日，該劇在巴黎馬特爾上演。
１９１８年初，阿波利奈爾病倒了。５月，他與照顧他的護士加科林·柯裏布結婚。重病中的阿波利奈爾仍然努力為畢加索搖旗呐喊。這個時候，畢加索的立體主義作品中融入了一些古典主義的表現手法。
１１月份，阿波利奈爾病危，他經受著肉體和精神的雙重折磨。在他彌留之際，窗外擠滿了遊行的人，抗議《蒂雷齊亞的乳房》的上演。
此刻的畢加索，正在大街上急速地穿行。他不知道阿波利奈爾已經走到了生命的盡頭，隻想去陪一陪這位受苦受難的好友。一陣風吹過來，街上一位寡婦戴的黑紗蒙住了畢加索的臉，他的心“咯噔”一下，預感到將有不幸降臨，他焦急萬分地跑起來，當他剛剛到達阿波利奈爾的家門口時，屋裏傳來了柯裏布痛不欲生的哭喊聲。
畢加索悲慟欲絕，他為阿波利奈爾畫了一幅漫畫。畫中的他是一位坐著的教皇，頭戴皇冠、手持權杖、口銜煙鬥。這表明在畢加索眼裏，阿波利奈爾是立體主義的教皇，超現實主義的鼻祖。
１９２４年２月，畢加索和奧爾佳的兒子保羅出生了。畢加索非常疼愛這個孩子，他像所有慈祥的父親一樣，常常凝視著自己的兒子，不時地從這個小生命身上挖掘出與自己的共同點。作為一個畫家父親，畢加索用繪畫來表達自己對孩子的愛，他畫了許多保羅的素描，每一張都不一樣：熟睡的保羅、微笑的保羅、哭泣的保羅……他想通過這種方式來記錄兒子的成長過程。
做了母親的奧爾佳此時也顯得格外溫柔，她用細膩無私的母愛哺育著小保羅。在畢加索眼中，這時的奧爾佳就像聖母一樣純潔、偉大。畢加索被這種深沉醇厚的親情和母愛所感動，他以奧爾佳和保羅為題材，創作了係列畫《母與子》。
在這一係列作品中，技巧和手法退居其次，立體主義的痕跡很明顯也被淡化，畢加索用傳統的寫實手法來表現母愛的偉大：孩子依偎在母親的懷裏嗷嗷待哺，年輕的母親敞開衣衫，露出豐滿的乳房，她的表情幸福而又安詳，柔軟的手臂將孩子穩穩地托出，好像要給他最安全、最舒適的庇護。
這些畫線條柔和，體現出畢加索當時平和的心境，它們所表現出來的主題——愛，與畢加索早年的作品《科學與仁慈》是一脈相承、遙相呼應的。
１９世紀末至２０世紀初，奧地利心理學家弗洛依德的精神分析學風靡世界。他認為，人的潛意識是一個特殊的精神領域，隱藏著種種為倫理道德所不齒的衝動，這種衝動就像動物一樣沒有理性。
２０世紀２０年代，畢加索從弗洛依德的精神分析學中受到啟發，他的作品中出現了新的特征。這些特征與弗洛依德所說的潛意識特征相吻合，性的衝動、愛情、同性戀、夢幻、精神分裂、生與死等等，成為他繪畫的一個主題。
在當時，布爾頓等超現實主義畫家認為，創作活動純粹是人的直覺、幻覺的衍生物。畫家主觀的、一時的衝動就是“靈感”，這種衝動越離奇、越接近夢幻，就越能產生出高水平的作品。但是，在這種想法下創作出來的作品過於荒誕，人們根本看不懂。與他們相對的，畢加索的作品立足於現實，來源於生活，具有強烈的時代氣息，因此深受人們的喜愛。布爾頓等人不得不承認，畢加索是超現實主義最主要的代表人。
此時，畢加索和奧爾佳的感情出現了危機。奧爾佳依然熱衷於各種社交應酬，宴會、舞會、服裝、首飾這些她最喜歡的話題。而畢加索卻早已厭倦了這種浮華的生活，他潛心於自己的創作，對奧爾佳越來越冷淡，倒是和朋友在一起的時候會顯得意氣風發。奧爾佳心裏很不是滋味，想要把畢加索從他的朋友身邊“奪”回來。
有一段時間，畢加索和耶科來往十分密切，自然而然地把奧爾佳冷落在一邊。一天晚上，畢加索外出回來，聽見奧爾佳在房內哭泣，連忙關切地詢問她。奧爾佳撲到他懷裏，說耶科對她無禮，她騙他才保住了自己的清白。
畢加索一聽，頓時火冒三丈，憤怒使他失去了理智，他在心裏責罵著耶科對自己的汙辱和背叛。
第二天一早，耶科又像往常一樣高高興興地來找畢加索，可這時的畢加索被奧爾佳所騙，已經不把他當朋友了，他板著臉對耶科不理不睬。這種狀況持續了好幾天，把耶科弄得一頭霧水，肚子裏鬱積了一腔的怒氣和委屈。
終於，耶科忍不住了，他寫了一封信給畢加索，問他到底出了什麼事，他的語氣真摯誠懇，希望能澄清誤會、挽回友情。畢加索隱隱覺得有什麼地方不對勁了，可是他的性格固執而倔強，他沒有向奧爾佳問清真相，也沒有給耶科賠禮道歉。
這就樣，他們都失去了最好的朋友。
奧爾佳的小伎倆雖然把耶科從畢加索的身邊“趕”走了，但是仍然沒有使畢加索改變對她的態度，順應她的生活，把她放在中心，他們之間的分歧越來越大，有時一件小事都能成為引發爭吵的導火索。
１９２５年３月，畢加索與奧爾佳、保羅來到蒙特卡羅，拜訪佳古列夫芭蕾舞劇團的老朋友。
吃飯的時候，夫妻倆又開始了爭吵，畢加索嘲笑奧爾佳發胖了，奧爾佳則反唇相譏，說畢加索個頭矮。
個頭矮是畢加索最大的遺憾和忌諱，奧爾佳竟然如此直接地揭他的短，令畢加索十分惱火，他扔下飯碗，拂袖而去。
回到巴黎後，畢加索坐在他的畫室裏沉思。生活的煩惱使他的思緒紛繁蕪雜，他一會想起奧爾佳嘲弄他的表情，一會兒回憶起伊娃臨死時的淒婉欲絕，一會兒又好像看見了一身戎裝的阿波利奈爾，最後，占據他腦海的是芭蕾舞演員們的精彩表演。他進入了夢幻般的“潛意識”狀態，似乎看見舞女們在翩翩起舞，她們時而伸開雙臂，時而互相擁抱，離奇而怪異的舞姿體現出生與死、愛與恨的複雜矛盾，使人們看到人生的辛酸和快樂、幸福與災難。
這些潛意識的東西，啟發了畢加索，他開始創作一幅重要的超現實主義作品《跳舞》。在這幅作品的畫麵上，共有３個舞者，中間的人張開雙臂、仰頭、挺胸，是芭蕾舞的典型舞姿。右邊的舞者是左邊的舞者的搭擋，她牽著對方的手。左邊的舞者正在向後仰麵旋轉，畢加索把她的頭部畫得非常細致，披散的長發垂至膝蓋，麵部表情複雜深沉。舞者的形象生動活潑，富有節奏，具有強烈的動感，她們身體的極度變形，好像在表現一種絕望，似乎有說不盡的心裏話正在向人們傾訴。
《跳舞》這幅作品反映了畢加索內心的不滿和不安，它表達的不僅僅是畢加索與奧爾佳之間的感情糾葛，更多的是對動蕩社會的抨擊和對未來危機的擔憂。第一次世界大戰雖然已經過去了７年，但到處都能看見饑餓的眼睛和憔悴的臉龐，種種矛盾日益尖銳，社會仍然處於不穩定之中。
１９２７年１月的一天，畢加索在拉斐特藝術館附近遇到一位叫瑪麗·泰勒·沃爾特的女孩。這位金發女郎年方１８，麵容姣好，體態豐美，渾身散發著青春的氣息。
畢加索被泰勒的美貌和朝氣所吸引，他誠懇地對泰勒說他想為她畫一幅肖像。從此，泰勒成了畢加索畫室的常客，也成了他的情人。泰勒的單純和熱情讓畢加索似乎年輕了幾歲，他沉浸在這種不知世事艱辛的情愛中。另一方麵，為了和泰勒幽會，他不得不編了種種謊言來欺騙奧爾佳，偷情的甜蜜讓畢加索的畫風又出現了變化。
在他的作品中，人物變形極為明顯，他將人類的情欲、原始的情感與強烈的意欲，毫不保留地表現出來。他的誇張手法令人瞠目結舌，他把人體拉長、壓扁、扭曲、吹胖、調位，充分反映出自己複雜窘迫的精神世界。這些作品既有解體破壞，又有夢幻意識，１９２９年創作的《坐的浴女》便是著名的代表作之一。
在這幅作品中，一位坐在海邊的裸體女人，她雙手抱膝，顯得悠閑自在。她的身體由一塊一塊的形狀搭架而成，好像一個危在旦夕的空架子。她的頭部如同一個骷髏，根本看不見眉眼和表情，兩個乳房像吹變形的氣球，右腿屈膝踩在沙灘上，左腿卻像魚尾巴一樣彎到前麵……
這種景象隻有夢中才能見到，而畢加索卻在畫布上創造了新的人體解剖、新的結構和新的組合。這種藝術上的探險，再次打破了傳統意義上的清規戒律，向“美”的禁區發起挑戰，這種挑戰比立體派向學院派的進攻更深刻、更令人慌亂。
正義的化身
２０世紀３０年代，戰爭的陰雲籠罩著歐洲大地，法西斯的魔爪正在向無辜的人們伸過來。
１９３７年４月２６日，畢加索聽說，在西班牙一個非軍事要地的小城市格爾尼卡，人們正在舉行盛大的市慶活動。市中心聚集了約１萬多人，突然德國納粹的飛機群出現在該市上空，向手無寸鐵的人群進行了３個多小時的轟炸，還用機槍對四處逃散的人們進行毀滅性的掃射。格爾尼卡處在一片火海之中，百裏之外都能看到濃煙滾滾！
畢加索被這件駭人聽聞的慘案震驚了，這時，他收到母親從巴塞羅那寄來的信，說離家不遠的一個修道院被炸毀了，一連幾個星期，房子裏都彌漫著火彈藥的味道。
畢加索義憤填膺，他決心用畫筆來揭露和抗議法西斯的暴行。
畢加索找到一間足夠大的畫室，開始閉門作畫。在頭幾天裏，畢加索一口氣畫了２５幅草圖。允許進來的隻有兩個人，一位是詩人艾呂雅，他的評說充滿激情，能激發畢加索的想像力。另一位是畢加索新交的女友道拉·瑪爾，她是一位畫家和攝影師，在畢加索創作過程中，她用照相機真實地記錄了這幅作品的連續變化，使後人得以了解畢加索具體表現他的幻想時的思維過程。
當畢加索畫完最後一筆時，整個畫麵已寬達３４９．３厘米、長７７６６厘米，直頂到屋梁的椽木上。房子已經夠大的了，但是要裝下這幅畫還是有點困難，必須讓它往後傾一點，才能放得下。畢加索每次修改上麵部分時，都得站在扶梯的頂端，好像在進行高空作業。
在這幅名為《格爾尼卡》的巨幅作品中，沒有飛機、炸彈、槍炮，隻有仰天狂叫的求救者、奔逃的腳、嘶鳴的馬匹、斷臂倒地的士兵、懷抱著死嬰的母親、木然屹立的公牛……畢加索把象征性的戰爭悲劇用黑、白、灰三色表現出來，畫麵上充斥著殘暴、痛苦、絕望、恐怖的意味。
畢加索曾向艾呂雅解釋：那匹臨終前慘叫的馬，象征著反法西斯的西班牙國民戰線；身體被切斷而死去的戰士，象征著守護共和國的士兵；從窗口伸出胳膊的女性，是真理之光的源泉；倒在地上的戰士手中握著的鮮花，是共和國希望的象征……
《格爾尼卡》的問世，引起了世人的廣泛關注和震驚，愛好和平的人們從中再一次感受到了法西斯的殘暴、戰爭的無情和民主安寧的可貴。
《格爾尼卡》在挪威、英國、美國等地巡回展出，人們像潮水一般湧向展覽廳，親眼目睹這代表著和平與正義的驚世之作。
《格爾尼卡》去倫敦展覽之前，正好發生了臭名昭著的“慕尼黑陰謀”。英國首相張伯倫在慕尼黑舉行的國際會議上，與法西斯德國勾結，縱容德國侵占捷克，國際形勢十分複雜。負責籌備展覽的羅蘭特·潘羅斯向畢加索請示如何處理，對展覽向來不關心的畢加索此時卻十分重視，一定要展出。
西班牙法西斯頭子佛朗哥的黨徒們在《格爾尼卡》的展廳旁訂走了一個較大的展廳，放了一幅學院派畫家祖洛阿加的大型油畫，為佛朗哥的軍事行為擊鼓助威，然而前去參觀的人卻寥寥無幾，而在展出《格爾尼卡》的展廳裏，每天卻人山人海，這種鮮明的對比使法西斯勢力對畢加索更加痛恨。
創作完《格爾尼卡》後不久，畢加索的身體出了點毛病，坐骨神經的疼痛使他晝夜難安，隻能整天躺在床上。這對於不能畫畫就意味著不能呼吸的畢加索來說，真是又急又氣。
畢加索的病吸引了許多醫生前來問診，然而很多人卻束手無策。終於有一天，一位醫生用中國的火灸療法讓畢加索當場站了起來，兩天之後，他就能像以前一樣行動自如了。畢加索對中國的神奇醫術嘖嘖稱讚，中國文化在他心中變得更加神秘了。
時局越來越不穩定，畢加索帶著道拉·瑪爾離開巴黎，來到地中海海濱。他們在法國南部的小港安迪伯住下來，享受這裏難得的寧靜與祥和。
一天傍晚，畢加索和道拉·瑪爾在海邊散步。他們看見一個小小的漁港，人們準備在那裏登上小船出海釣魚。為了吸引魚群，他們用一種光線十分明亮和強烈的乙炔燈，燈光照到水上，引來成群好奇的魚兒。用這個方法靠近礁石，還能看到海裏五光十色、奇形怪狀的生物，同時還有甲蟲和飛蛾類等昆蟲，在燈的周圍飛來飛去。在深藍色的夜幕下，這幅景象顯得格外的迷人，像夢境一樣引人駐足。很快，他以這個題材創作了《安迪伯夜釣》。
安迪伯迷人的夜景，在畢加索的畫筆下顯得沉重而陰森，他所要表現的是：由於戰爭，漁民們有一種無形的壓抑感，隻知毫無表情地低頭勞動，重複著過去的生活。可見，雖然畢加索身處離戰爭較遠的安迪伯，但他的心仍然記掛著整個歐洲、整個世界的和平，安迪伯的幽靜根本無法平息他內心的焦慮和擔憂。
果然，《安迪伯夜釣》剛剛完成，軍隊就進駐了這個原本平靜的小港口，戰爭的氣息隨著海風吹來，畢加索隻得重返巴黎。
畢加索從安迪伯踏上開往巴黎的火車，剛下車，他就感覺到自己的鼻尖已經碰到了戰爭的前額，他立刻決定，去海邊城市洛昂避難。
當他們抵達洛昂時，原來的房子已經被德國士兵占用，他隻能趁著士兵們出去演習的當口，把房子裏的畫一批一批運出來。那段時期，他們就像又回到了“洗衣船大樓”裏，戰爭剝奪了畢加索的所有財產，他連畫架都買不起。
不久，法國淪陷了，巴黎被納粹德軍占領。以前居住在法國的很多藝術家紛紛逃往美國，而畢加索卻在此時搬回了巴黎。
畢加索重返巴黎是需要極大的勇氣的，因為他是希特勒最痛恨、最害怕的藝術家，被認為是“布爾什維克藝術”和“頹廢藝術”的締造者。
德國人占領巴黎之後，開始籠絡法國藝術家，邀請他們去德國觀光，額外補貼食品和煤炭。然而畢加索卻斷然拒絕了這些帶著陰謀的好處。有一段時間，天氣十分寒冷，由於經濟蕭條、管製嚴格，煤炭的供應十分緊張，畢加索的住所像冰窖一樣寒冷。
由於他拒不與法西斯妥協，一些法西斯黨徒就打著藝術的旗號來排擠他。
畢加索在國外的朋友紛紛致信給他，勸他離開巴黎，到國外過安定的生活，擺脫戰爭的困擾和險惡，可畢加索拒絕了。
這顯示了畢加索不畏強暴的頑強性格，他一方麵不屈不撓地與法西斯抗爭，一方麵又機智地保護著自己和自己的作品。
畢加索把自己的大部分作品都存在一家銀行的保險櫃裏。一次，德國人突然宣布，要將銀行保險櫃裏的東西登記造冊，以備“不時之需”，實際上是想借機掠奪巴黎人民的財產。
畢加索匆匆趕到銀行時，他和馬蒂斯藏畫的３個房間裏的櫃子都被打開了，因為他們是希特勒特別“關注”的對象，所以那些珍貴的作品都麵臨著被搶走甚至毀掉的危險。
畢加索心急如焚，他看了幾眼前來登記的兩個德國士兵，發現他們好像不太懂藝術，看見滿屋子的畫紙還隱隱流露出失望的神色，也許他們原以為這裏裝的應該是鈔票或金銀珠寶吧！
畢加索心裏放寬了一些，他知道這兩個士兵對藝術品不怎麼感興趣，於是帶著他們從這個房間走到那個房間，冷不丁掏出一兩疊並不重要的畫給他們看。兩個大兵轉得有點糊塗了，再一看畫上盡是些看不懂的東西，連個像樣的人都沒有。
德國士兵早就不耐煩了，他們匆匆登記了房間裏１／３的東西就走了，還埋怨著今天沒撈到一個肥差，白辛苦一趟。