8.愛森斯坦——蒙太奇之父
他是蘇聯著名電影導演，電影藝術理論家、教育家，他更是一位世界級電影大師，也是一位探索藝術表現根源的藝術家。他對20世紀電影發展做出了卓越的貢獻，他既是蒙太奇學派電影理論的奠基人，也是該學派藝術上的傑出代表。
青年時代
一代電影大師謝爾蓋·米哈依洛維奇·愛森斯坦於1898年1月23日出生於拉脫維亞的裏加城。愛森斯坦的父親是一名猶太人工程師。
在愛森斯坦還很小的時候，他是由一位一個保姆照顧。這位俄羅斯村婦的保姆，給愛森斯坦這個家庭帶來了溫暖的、充滿鄉上氣息的氣氛。
同時，愛森斯坦也從這位保姆那裏，學會了如何和那些不識字的人相處。作為一名農村婦女，這個保姆也同時也給愛森斯坦帶來了神秘感和迷信。在愛森斯坦很小的時候，聖像、護身符和
小小神像存在著巨大力量。
除了和保姆在一起的活潑外，愛森斯坦是一個過於敏感的孩於，充滿了仁慈和對愛的渴望，具有豐富的想像力。而在愛森斯坦的印象中，他的母親總是那樣不容易理解。為此，他感到孤寂，缺少家人的關愛，他變得孤傲、自卑、羞怯，總是設法掩飾自己的溫柔和情感。
當時，家境不錯的父母為愛森斯坦聘請了一位英國家庭女教師。在這位女教師的幫助下，愛森斯坦學會了閱讀英國孩子們所讀的書本。當然，也就是從女教師那裏，他受到了基礎教育。
在孤獨時，小愛森斯坦就把精力轉向書籍，利用書籍來消除愛森斯坦內心的不快和自卑感，給他安慰。也正是讀了大量的書，這使他變成了一個極為敏銳的觀察者。
1915年，愛森斯坦中學畢業後，進入聖彼得堡的土木工程學院就讀，接下來兩年，他在該校就讀時，便與母親同住。
1917年的革命打斷了他的學業。愛森斯坦的青年歲月，他所在的國家是不平穩的，正當愛森斯坦在大學裏學習的時候，戰火正在俄國戰線上猛烈地燃燒。1917年，愛森斯坦已經19歲了。這一年俄國社會發生了劇烈的變化，先是發生了革命，舊的專製製度被推翻了；接著，又發生了震驚世界的十月革命，一個偉大的社會主義製度建立了。
麵對社會的突然變化，愛森斯坦表現的有些無動於衷，畢竟他還是一個學生。於是，他繼續扮演著旁觀者與大學生的角色，依然埋頭學習那些他挑選出來的“案頭書籍”，這些書籍都隻探討人的靈魂而不研究社會的性質。
然而，很快愛森斯坦被征召到前線服役，等到布爾什維克在十月停火，艾森斯坦才回到工程學院。1918年，內戰已熾，艾森斯坦加入紅軍，在工程部隊擔任技師。
在軍隊裏，艾森斯坦仍繼續繪圖、畫漫畫，並為跑遍全國的宣傳火車裝飾車身，還在各停駐城市參與當地的舞台劇製作，自然而然地，他便奉命在前線組織並製作舞台劇。
而在此時，愛森斯坦的父親做出了他自己的決定，支持反革命。而年輕的愛森斯坦盡管在政治上沒有清楚的看法，但他知道他應該站在人民的一邊。人民政權獲勝了，愛森斯坦父親就逃到德國去了。
內戰結束後，政府頒布了讓那些支援過紅軍的大學生複員的命令。為了回報他們的貢獻，他們可以享受公費回到大學學習的待遇，並可以在他們喜歡的大學裏學習他們願意學習的任何科目。
在這種情況下，愛森斯坦這個獲得在莫斯科大學攻讀日文的機會，因為那時他對日文很感興趣。而在俄國，當時惟一教授日文的地方隻有莫斯科大學，為此，愛森斯坦感到非常慶幸。
開始藝術生涯
大學畢業後，愛森斯坦到莫斯科第一無產階級文化協會工人劇院工作。艾森斯坦把自己浸入莫斯科的劇場世界中，在尼古拉·弗瑞格的研習班研習即興喜劇的技巧，又在紅軍的劇場授課，並在普羅特克特組織一個活動密集的研習班。
當時，愛森斯坦參與的戲劇製作不下二十出，其中最值得注意的是《墨西哥人》，這是他與波瑞斯·阿瓦托夫和史密雪耶夫一起在1921年為普羅特克特所導的戲。
這出戲中有一場拳擊賽，舞台上的觀眾為冠軍拳手歡呼，劇場內真正的觀眾，站在革命中的下風者這邊。艾森斯坦稍後記憶鮮明地回想到“拳擊手套打在緊繃的皮膚和堅硬的肌肉上。”（
這出戲能立即激起觀眾的情緒，遂成為艾森斯坦朝“鼓動吸引力劇場”邁進的第一步，接下來三年，他一直致力於這方麵的發展。
1921年秋天，梅耶侯德開辦國立高等導演研習班，艾森斯坦在那裏研習了梅耶侯德的表演和製作方法，並協助演員訓練，同時為《心碎之屋》做舞台和服裝設計。
一年多以後，梅耶侯德取消了這個年輕人的學籍。這不是因為愛森斯坦太笨或者不愛學習，而是梅耶侯德認為愛森斯坦已經沒有什麼東西可學了。但艾森斯坦繼續和梅耶侯德一起工作，擔任助理導演。
1922年，年輕的愛森斯坦在《左翼藝術戰線》雜誌上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍蒙太奇》。這篇文章在當時，引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。
1922年秋，愛森斯坦以導演身份回到了無產階級文化協會劇院，他成了該劇院最富有發展前途的人物。愛森斯坦在無產階級文化協會劇院傳播他自己的觀點。第二年由愛森斯坦自己導演和設計的《智者》在無產階級文化協會劇院的活動舞台上首次上演。
在接下來的工作中，愛森斯坦又推出了戲劇《防毒麵具》，這出戲帶有德國表現主義的色彩，但表演空間是一處真實的地點：莫斯科煤氣廠。在表演時，觀眾坐在長板凳上，四周是各種機件，還被工廠的景象、聲音和氣味所包圍，看著演員在渦輪機之間爬行，並在信道上追逐。
這出“鼓動通俗劇”以一個布爾喬亞經理為故事中心，他詐騙了這個工廠的安全基金，結果到了瓦斯漏氣事件發生時，廠內找不到防毒麵具。工人設法堵住漏氣孔，表演結束時，工人又回到工作上，打開噴射器，把工廠內部照亮。
當時，愛森斯坦製作完成這部戲後，還將該劇搬到莫斯科瓦斯工廠去演出。然而，愛森斯坦卻失望了，觀眾卻對《防毒麵具》的戲劇性杜撰給予了迎頭痛擊。
愛森斯坦在1924年轉入電影界，導演的第一部影片《罷工》(1925)被《真理報》看作是“第一部真正無產階級的影片”。該片初步實現了導演的藝術設想：他把一群安插在工人裏的奸細，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他又把軍隊屠殺工人的場麵同一個屠宰場殺牛的鏡頭拚接在一起，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術博覽會上，《罷工》為蘇聯電影贏得了第一個國際獎項。
蒙太奇的成功
盡管《罷工》獲得了大獎，但愛森斯坦對自己的處女作並不滿意，他要創作出更好的作品。這時蘇共中央號召電影工作者為紀念俄國1905年革命20周年拍攝優秀影片。
此時，愛森斯坦選擇了黑海戰艦“波將金號”起義這一曆史題材。這個故事是這樣的，戰艦波將金號起義發生於1905年。在革命洪流推動下，波將金號的水兵處決了反動軍官，升起紅旗，將軍艦開到敖德薩海港，受到當地群眾的熱烈歡迎與支持。但沙皇政府派來軍隊，向起義水兵和平民百姓進行屠殺，起義失敗了。
這部電影也就是後來被稱為蒙太奇藝術結晶的《戰艦波將金號》。在這裏，需要簡單交代一下，目前在電影領域已經被廣泛應用的蒙太奇。
蒙太奇,是法文中文學音樂或美術的組合體的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。現在是影視電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
當在19世紀末拍出曆史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離，把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，人們發現膠片可以剪開、再用藥劑黏合，於是有人嚐試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。
後來，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫麵有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。
就是在這種情況下，蒙太奇之父愛森斯坦開始了對蒙太奇的嚐試。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是“二數之和”，而是“二數之積”。
《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的“敖得薩階梯”被認為是蒙太奇運用的經典範例。
在這部電影中，愛森斯坦多次運用了蒙太奇手法。當時，愛森斯坦和基賽到克裏米亞拍片時來到當年的沙皇行宮，看見石階上的大理石獅子雕塑，一隻獅子躺著熟睡，旁邊一隻醒了，第三隻正在爬起……基賽對這三隻獅子十分感興趣，說隻要拍攝三個石獅的片斷，就能剪輯成一隻石獅跳起來的鏡頭。他將三隻石獅分別拍下，經過剪輯，果然三隻沒有生命的石獅變成一隻跳起來的石獅。影片表現大屠殺場麵時，曾切入一隻石獅跳起的畫麵，給觀眾傳達了這樣一種印象：似乎連石頭也要起來怒吼!