判定陶瓷器的窯口，從下麵幾個方麵入手：
①胎
古代各窯基本上是就地取材，有什麼料燒什麼貨，所以大體上是各窯產品各具特色。現代科學的方法是通過儀器測出各已知窯產品胎料的化學組成，特別是微量元素的成分，將要鑒定的器物測出胎的成分與之對比。但當所鑒定器物不便測試時，隻能通過觀察胎體的色澤、火候、胎質等來判別。有豐富經驗的古陶瓷鑒定專家，用此也能鑒定得相當準確。
②釉
各窯工藝技術往往形成傳統風格，因而形成各自比較固有的特征，如宋均窯的天青、月白色釉，耀州窯宋代的青釉育中泛微黃，宋龍泉窯的梅子青，定窯白釉泛牙黃等，這些顯著特征是從釉著手判別窯口的依據。當然，不能絕對化。同一窯口器物，由於時間不同，燒成時的情況不同，釉色也有差異，有時差別還很大，這就要綜合其他因素才能作結論。
③裝飾手法
各窯所處時代、地理位置、性質等諸種不同，便受時代、區域文化、地方風俗等影響製約，紋飾內容和技法工藝都有各自的傳統特征。唐代越窯青瓷紋飾少，而宋代耀州窯青瓷裝飾的刻花、印花就多。定窯白瓷印花內容多花卉、嬰戲，四川彭縣磁峰窯印花白瓷則多牡丹、鳳穿花。康熙彩瓷多刀馬人，乾隆多西洋婦女等。
④工藝
各窯生產傳統，曆時長短不同，技術影響來源不同，原材料不同，窯場經營性質不同，反映在工藝上就大不一樣。
⑤器形
各窯性質不同，社會環境、地理位置不同，產品在器形上差別很大。如宋代均容為皇家生產的產品多為仿銅禮器、陳設器，磁州窯為民窯，產品大多為生活用器。
一般說來，官窯產品器形單調，造型保守，少創新，而民窯產品器多樣，形式活潑，創新多，變化多。從地理社會環境上看，各窯受當地文化傳統、風俗習慣製約較大，產品器形就不很相同，如宋代北方窯多產瓷枕，南方較少。
唐至明，北方窯所產形體較大，南方所產則形體較小等。我們從中不難看出，要鑒別陶瓷器的窯口，必須很熟悉我國各時期，各主要窯場產品的特征，做到心中有底，有可依憑的標準。
仿古作偽陶瓷
以下介紹的是古陶瓷鑒定家們經幾代人百來年實踐、研究、分析、比較才歸納出的經驗，很科學，應高度重視。
（1）胎體不是過重就是過輕
這是因為仿製品與真品所用胎料不同，也不可能相同。現代造假古陶瓷者，用計算機等最新科技手段分析作偽對象的胎、釉成分、配方以及模擬古器的燒成窯爐氣氛，乃至仿造古代窯爐等，所仿古器在胎、釉手感、外觀上幾可亂真，不易辨真偽。
但鑒定者可從真、偽品的其他方麵去突破，主要是不同時代的人的社會文化因素在器物上的反映。
（2）胎質、釉質一般過細
仿製古器時的社會生產力、生產手段等，均比被仿物生產時進步，而仿造者又唯恐做得不精不細不真，胎釉料加工時多充分利用當代之生產技術條件，故往往在精細程度上有過之而無不及。
（3）造型失去古物風格
這是最要害的一點。眾所周知，不同時期，不同社會的人們的哲學、美學、科技等社會文化差異是巨大的，無法重合的，即古希臘哲人所說的至理名言；人們不能進入同一條河流。因此，仿古作品無論怎樣精心研究被仿對象，著意模仿古器造型特點，仍必然打上仿造者的時代烙印，給辨偽者留下蛛絲馬跡。
（4）輪廓線條生硬
這也是鑒定作偽品的一個重要突破口。任何高手製作時均在頭腦中有一個藍本，其製作受該藍本製約不能隨意，隻能盡心盡意去依葫蘆畫瓢。顯而易見，在仿品上的各部位的輪廓，其線條是小心翼翼做出來的，必然顯得生硬呆板，遠不及真品的流暢自然。這是一切仿品之共性，是仿品固有的，不可克服的特征。
（5）無使用後的光滑感
陶瓷真品大都經曆較長時間的使用把玩，器表均留有自然的不太強也不太弱的適度的光滑感。仿古作偽瓷器，生產出來的時間不長，經手把玩少，當然沒有上述古瓷的光滑感。有的仿古作偽瓷雖經人工作舊，但其光滑陳舊感又不太自然，露人為痕跡。
（6）造型特征
曆代一些作偽者，均是研究、生產製作陶瓷的專家、內行。但因要想蒙騙世人，特別怕被行家識破，所以仿造時便仔細做出若幹特征來，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，這便形成了一般仿品的此種現象，倒為鑒定者留下鑒定依據。
（7）彩太鮮
比如白彩太白，紅彩大紅，綠彩大綠成墨綠色等，沒有真品的時代特色和真品彩色的意蘊。
（8）繪畫不自然
筆力拘謹，線條不流暢，有些拙劣的仿品紋飾粗糙。仿品因其要仿，當然對紋飾圖案要刻意描摸，必然十分小心謹慎，所畫的紋飾也就拘謹生硬，很不自然了。
當然，曆來有不少繪畫高手參與仿製，由於他們水平高，對真品繪畫能心領神會，得其真諦，仿的畫也極為形似，但終究不能完全表達出真品藝術的韻味來，不能神似。
（9）書法無力
字體做作不舒展自然，有些連邊圈邊框都明顯不規整，線條粗細不勻。因為書法同繪畫一樣極具個性，要仿別人書法者，難免不露仿者的藝術個性來。
以上所述這種種仿品特征，在某件具體器物上，不大可能同時都鮮明表現出來。但隻要我們知道這個道理，鑒定時用心觀摩，抓住了一點兩點，也就有了突破口，能順利進行了。
我們講的假陶瓷器的特征中有一個重要方麵，就是仿古作偽瓷釉麵、彩色等往往現新象，不舊這較易被人識破。於是，聰明的仿造者也總結出一些作舊的方法來，真是道高一尺，魔高一丈，這又增加了鑒定的難度。
仿造瓷器的鑒定
古陶瓷鑒定工作者針對仿造者的作舊方式，也總結出一些識破機關的方法來，如青花器去光，仿造者先用氯氟酸輕擦器表，再用煙灰塗擦，新瓷表麵的光澤就會大大減弱，並現出久用瓷器所特有的煙黃色痕跡來。鑒定時如對此有懷疑，可用少許肥皂水或汽油輕擦，即可去掉，識破偽裝。
有些新仿古瓷，為了賣個好價，還將其做得像是出土物的樣子，稱為作土鏽，在老土中摻蛋白，塗擦於新器之上，時間稍久即可在器表生成一些土鏽班痕；
或者用古墓中的泥土再適當摻入一些鉛粉，塗於器表，經700度左右爐中燒烤，即可能出現泥黃色斑點。這兩種方法所做出鏽均粘附牢固，不易去掉。不過這種斑痕太新、太過，形成不自然，仔細觀察比較即可識破。
還有一種做金絲鐵線的，釉的開片乃胎釉不能配合，燒成時冷卻過程中膨脹係數不同而形成，或無開片器物經久遠年代後釉麵發生變化而成。一般仿製者難以掌握燒成開片釉的技術，便用假的開片手段，在仿製瓷器已經燒成，開爐時，趁器物溫度還很高，用含鹽的水往器身澆灑，便可生成開片釉。待器物冷卻後，先用墨染粗片紋，便成鐵線，再用茶水染細片，即成金絲。此種金絲鐵線器，用水衝洗，便現原形。，此種作偽方法名為坯新彩。
除此而外，作偽方法還有：複窯、提彩、脫釉、補釉、補缺、舊胎到填花、新物舊款、舊物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、去流、除柄、補彩、補畫等。作偽雖然巧妙，終有不可掩飾的痕跡，若仔細揣摩，認真觀察，不輕易下結論，終會去偽存真的。
元明清瓷器鑒定
（1）造型是鑒別瓷器的重要依據
仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關係。
一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方麵均能體現各時代的特色，但造型在這方麵表現得更為突出。所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對曆代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡樸，隨同時代的演進而漸趨繁複。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。
尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉裏紅大碗有口徑達042米，青花和釉裏紅大盤的口徑也在045米至058米左右。由於胎體厚重，燒製不易，難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠全麵的。
元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以大盤造型而言，12瓣板沿花口的多是花口花底，足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過。此種作法至明代永、宣以後便不複見。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂“隻恐風吹去，還愁日炙銷”的詩句。這種薄如卵幕的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。
宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精致，而且能獨出心裁，銳意創新，如“無擋尊”可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。
目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時期在瓷質方麵精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。
嘉、萬以後造型漸趨複雜，在器形上有很多創新之作，文獻上有所謂“製作益考，無物不有”的記載。隻以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤等，器形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方鬥杯、燈台、繡墩等不勝枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，隻是比起永、宣、成時期的作品未免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方麵均顯著增多並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。
雍正時期在器形的創作方麵也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。
乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及像生物品均十分相似。
到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊製，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。
例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。
又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮1／2至1／4。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕，而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下麵多有“麻布紋”，也是當時造型上比較常見的特征。
（2）不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方麵都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡至繁，由劃印貼刻至雕剔描繪，由單純一色至絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉裏紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局麵。
明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉裏紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉裏紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。
但大部分成熟的元代青花、釉裏紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格，至明代中期以後此種畫法漸絕。
此外由於原料成分的限製，在畫法上也各有不同的時代特征，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃豔渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。
至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限製而有所謂“花無陰麵，葉無反側”的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裏之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特征，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方麵也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特征。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前後出師表”、“聖主得賢臣頌”等，此種隻有文字而無圖畫的器皿曆朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特征。例如康熙年代瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方麵的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。隻以畫樹方法而論，康熙年代枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正年代彩所繪枝幹隻是描繪皴點，功力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。
若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。
例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍，“康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
（3）掌握住明、清兩代款識的規律
根據款識以定瓷器之新舊真偽，是鑒別工作中比較重要的一個環節。因為今日的傳世品和仿品以明、清兩代瓷器居多，而明、清官窯絕大部分都有年款，並且各有其特征。
隻以明代款識而論，就有所謂“永樂款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜”一類的說法。因此研究各代款識，首先要注意其筆法，如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點、肩等八筆的特征，都必須認真加以領會和對比，以有助於識別真偽。
由於每個人的書法不同，寫官窯款的字體又必須經過選擇，具有一定的水平，因而寫仿款的人勢必謹慎地摹仿，唯恐有不似之處。既然過於謹慎，就難免失於局促，筆法也不容易自然生動。這種破綻，隻有多結合實物反複印證方能看出。