第十一章書法2
書法的興與悟理
書法藝術靠筆來塑造形象。古今學者以得筆法為幸事。
書評家往往以用筆得法作為衡量作者筆底功夫深淺和品評作品優劣的條件之一。後經曆代相傳，書法的演進也日臻完善。書評也甚為詳細，理其梗概，，用筆之道，可歸為兩類，即筆法和悟理。
書法家多側重於筆法及筆的使用、考究與總結。如筆之彈性適度，光齊圓健，執筆手指要五指齊力，鬆緊適宜，以穩為則。中鋒鋪毫，藏頭狐尾，方圓兼用，貴在藏，不顯漏，這多為前人寶貴經驗，倘若背此規律，則會落入心昏擬效之方，手迷揮運的窘迫之境。
學習書法，尊法是基礎，這樣能避彎路，隻要能到名碑、法貼終去尋識，虛心向精通筆法者請習，勿忌名氣大小的善書者請教，兼之借助於理論書籍，更是相得益彰。
在熟悉和掌握筆法之後規律之後，死守成法，道分刻求，筆筆似古人，字字有出處，進而走進程式的死胡同。
常見明清書院體其法不可不依，其字不可謂不工，然而筆卷僵直而無生氣，其字板刻，匠氣貫足，倘若染其此氣，雖然苦學苦練，竭盡書力，往往法愈強而字愈俗，雖合時好，終無大成。
何至於此？
除見狹識淺，學不足道之外，還是過於拘於成法，死守古人藩籬。這是主要原因之一。
悟理者通曉用筆現象本身，借助客觀物象，勢理譬喻用筆之理，從而揭示物象內在的規律，悟其通變之方。諸如唐代褚遂良歐見沙地平坦如紙，用錐創沙，而頓悟中鋒圓勁遒健之理，張旭官公孫大娘舞劍妙悟用筆起承開合出沒無常而得書之神韻，顏真卿以屋漏雨痕而悟用筆不露起止之際得自然貫注之意，宋代黃庭堅觀船隻蕩槳，領悟用筆韌性掣走得疾澀正遒健之勢，書風遂為一變。事理通之則達。這些書家所言，並非自去其藝，均係甘苦之談。
筆法之外的蒙見與意會，使他們長期的經驗和積累的靈先得折射，但是這些悟性是建立在精通用筆規律之上的。
若對用筆缺少實踐或者尚未入門，即便是其學養極好，天分極高，也是不能奏效的。世有久於臨池，終未悟通其理，其書落入奴書者，絕沒有不事筆墨，單靠悟理而卓然名家者。
綜上所述，循法與悟理，二者是遞進的，非此不能及彼，循法是基礎，初學者重於悟理，悟理是解技和升華，對於訓練有素者，悟理重於循法。
同時，法可助人，書外觀物，法外取意，觀萬千氣象，體物象神韻，得曲伸正勁之理。這對於死守成見囿於規矩者是有很好的教育意義的。
書法藝術的“形象”
有位哲人曾經這樣說過，大意是藝術既表現人們的感情又表現人們的意願。但是這並非抽象的表現而是用生動的形象來表現，可是形象是文學藝術反映生活的特有的形式，是中外各類藝術的共性，正因為此，人們對書法藝術的形象提出一個問題：書法的藝術形象何在？
作為我國傳統的書法藝術，西方美學家很少論及，隨著對外開放的深層交流，這個問題已經開始引來關注。
我國古代的書論和畫論以及文論何其豐富，但是以往的藝術大師們沒有把書法、繪畫、詩文和音樂等姊妹藝術統一起來加以研究和闡釋其中的形象問題。
有人說，我國的古文字就是象形的藝術，由篆到隸楷，根本無形無象，所以這種形象說顯然是站不住腳的。
在諸家爭論中，我認為，其焦點在於對形象的科學解釋，作為文學藝術作品中出現的藝術形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家對他的簡單模仿，而是作家在經過合理的加工於在創造，是作家從生活出發，通過文字等可塑手段，融合著作者強烈的感情色彩和審美價值於一體的藝術的再創造。這些創造出的藝術形象，源於生活高於生活，折射出一定的社會價值和審美取向。整個作品也是一部具有深層的意境的“深意”。
詩歌是形象的，但是多數抒情，詩歌多數都是以象征的手法來寄托某種特定的情感，不可能直觀的去描述客觀事物的本來形象，這是由詩歌本身的特征決定的。但是作為最古老的藝術樣式，我們古代需要，現在需要，將來仍然需要，因為詩歌能給我們其他藝術樣式所不能達到的藝術審美，這與書法線條審美價值是相通的。
詩歌中體現的情感和意境，與書法線條折射出的審美意境，都是藝術家追求內在形象的具體表現，更是藝術家真實的寫照。
如果說詩歌或多或少的拋開的了現實的直觀現象，即書法則可以說完全的跑開了人事物的直觀形貌。書法家把自己對現實的審美理想以及對自然的看法概括的熔鑄在富有提、按、頓、挫、疾、徐、粗、細、濃、淡和方圓等特點的線條變化結構的筆墨中，使欣賞者從這些表現形式的神采感情意境中追索創作的深意，並加以創造性的聯想從而悟出“形象”。
故唐代著名書法家張懷瑾把此概括為“考無說而究情”“查無形而得相”。翻閱一下當代文藝理論和美學書籍對“形象”所作的闡述中，雖有不少，但是都存在著一定的局限性。
近年來，雖有人提出對“形象”做出科學的解釋，但是還是沒有受到美學界特別是書界的重視。我認為，“形象”的定義可謂抓住了各類藝術的本質，所謂“形象”，是一種“情境”，如果用“畫卷”具“象”，來解釋，即是用小概念來闡釋大概念其結果是顧此失彼。分析一下中國傳統的各類藝術都可以找到答案。
以塑造人、事、物的具體形貌謂之形象，而通過藝術作品流露出來的得神采，感情、意境中包含的深意，使欣賞者因之而造“象”。
我認為，書法之所以能表達深厚的對生命的構思，就是因為能給欣賞者提供一種包含著神采、感情、意境的深意，使之緣意而塑造出“形象”，簡而言之，就是“意造象”。
書法家貴在容萬象於“意”，欣賞著貴在從意裏悟出萬象，書法藝術“形象”的奧妙就在於此。
書法、美學與形式
任何藝術都不可忽視它的形式美，藝術如果喪失了形式美，就失去了它的審美價值。魯迅先生說，我國文字具備三美，“意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的形美就是指書法藝術的美。書法是中國傳統文化的瑰寶，是以漢字為載體的造型藝術，通過線條、結體、筆韻墨趣和章法來表現情感意蘊，給人以美的享受。
一、線條美
用線造型是我國造型藝術的傳統，不論繪畫、雕塑、建築等都是如此，它簡潔而概括、單純而深刻。柔中有剛、剛中帶柔的線條是書法作品構成的基本元素，是視覺形象美的基礎。書法也是線條運動的藝術，一條氣韻生動的線條展現給人們的美是很豐富的，或安詳雄渾、或流暢自然……本質上體現著書家的精神特質。李澤厚曾在《美的曆程》一書中，把書法視為“有意味的形式”，是“淨化的線條”。單從形式上看線條有粗細、連斷、方圓、轉折、燥潤、曲直等之分，但怎樣的線條才是美的呢？
1筆法嫻熟，富有力度。
筆法是前人在長期的用筆和審美實踐中不斷完善和豐富起來的。線條的質量與用筆是否得法緊密相連。蔡襄勒字、蘇軾畫字、黃庭堅描字、米芾刷字等，不同的筆法產生了不同的力度、風格。筆法精熟的書家可以寫出各種形態美的筆畫，優質的線條既便是很細，但依然圓渾飽滿而有力度，反之則飄浮、淺薄。筆法嫻熟，用筆順乎其性，掌握規律，手中之筆自然得心應手，遊刃有餘。這樣寫出的筆畫氣脈貫通，富有力感。粗短的，敦實而不失笨拙；細勁的，堅挺而不失僵硬；圓轉的，流暢自然而不失輕浮漂滑；曲屈的，跌宕有姿而不致生硬造作。
中鋒寫出的筆畫堅實圓潤、有立體感，側鋒的效果則犀利峻峭、富有開張之勢。圓而厚的線條效果主要體現在落筆、轉折和起收筆上，清包世臣說：“用筆之法見於畫之兩端”。用筆的順逆、方圓、提接等都是書寫線條方向轉換處的運筆技巧和方法。澀是線條本身呈現給欣賞者的一種感受，主要見於畫的中部，行筆宜慢，可以增加用筆的凝重感。清劉熙載說：“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，期不期澀而自澀矣”。“折釵股”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“印印泥”等，都是對線條美的生動概括。
2配合協調，富於變化。
講究配合就是要主次分明。劉熙載在《藝概》中說：“畫山者必有主鋒，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為餘筆所拱向；主筆有差，則餘筆皆敗，故善書者必爭此一筆”。講究主筆與從筆之間的配合，是曆代書家都十分重視的，如顏真卿的捺腳，歐陽詢的長豎等都很典型；楷書中有“字無雙鉤”的說法，隸書中有“蠶不重臥，燕不雙飛”的口訣，原因也在於突出主筆。講究配合還要注意線條間的銜接、迎讓和顧盼、呼應的關係。線條間的銜接就如人體的關節，過渡自然緊密，整字才顯嚴謹有力。線條間的迎讓、顧盼不僅可以造成整字的氣息流貫，而且也賦予線條自身靈動多變之態。古人十分重視線條形態的變化，例如五代的楊凝式的《韭花貼》深幽無際，點畫間多有異趣。變化是藝術的生命。王羲之說：“若作一紙之書，須字字意別，勿使雷同”，孫過庭也有同樣的看法：“數畫並施，其形各異，眾點齊列為體互乖”。雖然漢字的基本筆畫並不多，但隨著書體以及筆畫之間的組合狀況不同，每一種基本筆畫，均有多種變形。這樣，線條的總體形態就豐富了起來，加上用墨的變化，更增加了線條的形態美。