二結體美
清馮班在《鈍吟書要》中說：“書法無他秘，隻有用筆與結字耳”。結體也叫結字、間架，指漢字內部的搭配關係，就好比人的五官，大小適宜、比例協調、位置得當才能組成完美的麵容。文字本身就有構圖美，前人為我們留下了很多講解字形結構的著作。書法表現的是一種抽象的形式美，不懂得造型美，就象建房造屋沒有設計好的理想的藍圖，線條隻是手頭上一堆沒用的材料。書法結體美是以線條美為前提的，是指漢字間架結構既有變化又有呼應，既多種又統一。它並不是橫撇點捺的機械拚湊，除了恪守文字的可識性之外，還必須遵守對比統一的原則，做到“違而不犯，和而不同”，或平正均勻，疏密相間；或向背呼應，顧盼生姿；或參差變化，斜正得宜。
藝術來源於生活，書法也不例外。漢蔡邕說：“為書之體須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得之書矣”。這段文字從一個側麵給我詮釋了書法的造型美，是以人對現實生活中各種事物的形態聯想為發端的。漢字是我國古代的勞動人民從無到有，從少到多，約定俗成，經過較長時間的孕育、豐富、選煉發展起來的。漢字最重要的特點是“以形示義”，它是對自然物象的特征加以概括，運用具有特定意味的線條來表示某種抽象的含義，有無可比擬、豐富多變的視覺形象，這是漢字本身就具有的美的特質，是書法藝術產生並不斷發展的根本原因。為滿足社會實用性的需要，書體、字形不斷地演變，書體自甲骨文、金文之後出現了大小篆、隸、楷、行、草等多種書體；字形也循著從繁到簡、從象形到概括抽象的方向發展，但筆畫形態卻日趨豐富。這不僅豐富了漢字的視覺形象，而且也增加了漢字的抽象意味，使得書法成為一種直觀的視覺形象與抽象的意蘊巧妙結合的藝術。書家深悟其中的道理，總是將自然萬物與人的意象緊密聯係在一起，造就了漢字體勢的豐富性和可變性；同樣一個字可以表現出不同的姿態美，或端莊嚴謹、或瀟灑流暢……但不論如何千變萬化，都有美的共同規律。
1、疏密這是構成字乃至作品整體美的重要因素之一，清代鄧石如說：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常以計白當黑，奇趣乃出”。中國畫尤其強調這一點。隻疏不密，顯得鬆散平淡，隻密不疏，則呆板沉悶，生機全無。
2、向背向即相向，似兩人促膝交談，如顏真卿的豎畫；背即相背，似兩人背對背，如禇遂良的豎畫；從字的造型角度看，左右結構的字更能表現，可使姿勢活潑生動，儀態大方。巧妙的運用，可避免線條的單調和結體的呆板，又增加筆畫中的神情和韻味，就象音樂中的高低音符，詩中字聲的平仄使作品具有韻律感。
3、參差多條線段及字的組合部分之間應有參差變化，錯落有致。董其昌《畫禪室隨筆》說：“作字最忌位置等勻，且如一字之中須有收有放，有精神相挽處，王獻之書從無左右並頭者，右軍如鳳翥鸞翔，似倚反正，米芾謂大年千文，觀其有偏側之勢，出二王處，此言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也”。
4、偏正字的組合還有偏正的關係，獨體字有主副筆的問題。正則端莊，偏則出奇，但一味正易呆板，“狀若算子”，一味偏則會出現淩亂無度的狀況。偏正互補，就是要偏中求正，動靜相宜，使字的結構既穩健又險峭。
5、開合主要運用於左右結構，開處有舒展豪放之趣，合處有茂密充實之感，開合運用得當，可使字形生動、俊美。
6、借讓字的筆畫和組成通過線條的伸縮、移位、穿插、省減等手段處理，以避免重複、鬆散、擁擠，使字的各個組成部分之間形成一個相依和諧、映帶相連的整體。在借讓關係的運用時，多注意周圍的借讓情況，借者讓之，讓者借之，參差穿插，以此來達到整體的平衡。
7、縱橫上下結構的字和左右結構的字，也可以用縱橫的方法來處理。或上縱下橫，或上橫下縱，或左橫右縱，或右橫左縱，使結體富有變化。
8、方圓方和圓的形體本身給人以不同的審美感受，圓的柔和滋潤，血肉豐滿，方的峻整勁挺，筋老骨健。方圓主要用於包圍結構。方圓的變化體現在外形和用筆兩個方麵，一個字可以寫成方形也可以寫成圓形，有的字方中有圓，圓中寓方，則更顯情趣。如《鄭文公碑》以圓求方，其它北碑則以方求圓。
以上隻是結體變化的基本規律和手段，一個字往往是多種法則的綜合運用，隻有熟練地掌握，才能在作書時，自然地進行調節，塑造出美的形體來。如鄭板橋的書法將字的疏密、長短、大小經過其匠心獨運而極盡變化，姿態萬千；再如黃山穀將點畫誇張拉長，似長槳蕩舟，疏影橫斜等。
三、筆韻、墨趣
漢字作為一種書麵語言，其本身就具備表情達意的功能，它憑借筆形、字勢、行氣、布白、意蘊等的變化去反映書寫的思想、情感、個性、素養、心境等，所以才有“書為心畫”說。隨著毛筆，墨紙等書寫工具的發明，也使得書法藝術獲得了更加適宜的表現媒介。書法是時間藝術，因為線條隨著時間有節奏的流動不能重複疊加，也不能修改遞減。筆鋒的柔韌，墨的濃稠和光澤，使書家創作過程中力的強弱、節奏的變化都十分精細微妙地表現了出來，它通過人的直覺，給人以豐富的美感，或飄逸瀟灑，或滯澀跌宕，或八麵出鋒，或錦裏藏針……總之，在靜態的墨相中，流露著書家運筆時的提按、轉折、映帶等一係列複雜的情狀。書家創作時，就是在自編自演。古人強調“意在筆先”，落筆前，作品的形象已經比較清晰地呈現在他的頭腦，而且對如何運筆、用墨等做到胸有成竹。王羲之說：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連、意在筆先，然後作書。”同是線條，繪畫將人的主觀性融入線條，客觀往往掩蓋主觀；而書法恰恰相反，它的主觀隨意性（特別是行、草書），在某種程度上掩蓋了線條的客觀性，最能突出人的精神風貌。如米芾的沉著痛快，顏真卿的風骨凜然，趙孟頫的清秀嫵媚，如此等等。書法是線條與心靈的融合，正因為書法線條所固有的感染力，衝擊著視覺和心理感受，在秩序的破壞、尋找和重組中，我們的內心感受和心理節奏也隨著作品運動而獲得享受。
書法又是黑白組合的空間構成藝術，我中有你，你中有我，其趣味就表現有黑白的不同組合中，書家就在這種不同的黑白構架中賦予自己的情趣，抒寫自己的喜怒衰樂。古人有“計白當黑”說，“書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處，有處僅存跡象，無處乃存神韻”。所謂神韻是一種意象，就如齊白石畫蝦，紙上僅有幾隻栩栩如生的蝦，但在白石先生和欣賞者眼中卻是水中之蝦。書家揮毫創作時也是如此，能否有意於留白，乃是形成黑白之趣的關鍵。可以說布白之美是一種具象與抽象的有機結合。就用墨來講一般宜濃淡適當。但由於書家的習慣和風格不同，對用墨的濃淡燥潤、主張和選擇也不同。蘇東坡主張墨濃而有光澤，要墨色“湛湛如小兒目睛”，黑而又有光彩。歐陽詢主張濃淡適宜，認為“墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫”。清劉石庵、王夢樓對墨色也有主張，時有“濃墨宰相，淡墨探花”之稱。明董其昌的淡墨行書如湖光柳岸，有不盡清新蕭散之感。王鐸善用墨，變化無窮。宋薑夔在《續書譜》中說：“行草要燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險”，墨色燥潤得當的話，可以有“幹冽秋風，潤含春雨”意境，兩者參差錯落，交相輝映，濃妝淡抺總相宜。可見墨色濃淡，隻要使用得當，可以在一定程度上構成個人的藝術風格。
曆來書家都很重視筆法、墨法，強調筆墨的個性色彩。筆在紙上運行，一方麵留下了筆跡墨相，另一方麵切割出不同形象的空白，兩者相互映襯烘托，從而形成一種總體形象，產生書家意想不到的妙趣。所謂筆韻墨趣，就是包含著這種運動的力感和韻律感。從欣賞的角度來說，可以從作品的筆畫線條、字勢、字行之間及墨色的運用等方麵去玩味書家的匠心。筆韻墨趣有十分豐富的審美意蘊，與字的體勢美比較，它更為含蓄，耐人尋味。
四、章法美
“一件真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更加重要的”(羅丹語)。書法的章法是一幅作品的格局和表現形式，是書法作品諸要素的綜合。章法又稱分間分布，是研究字與字、行與行之間以及整幅字之間的布局方法，以顯示多樣性的統一，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，以展現和諧變化的風格之美。書法的美取決於整體美，人們常說“不比不知道，一比嚇一跳”、“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中”這些俗語正道出了書法的整體美。
1、和諧作品應力求重心平穩、動靜互補、疏密勻稱、氣脈連貫。重心平穩對於真書作品來說，顯而易見，而對行草書作品來講就可能會有異議。行草書由於相互間配合的需要，個體雖然時現不平衡，但在與鄰近字行的組合中卻又構成一種新平衡，尤其是草書，它的目的就是為了創造一種流動、奔放的氣勢。這此單字總是在與周圍字的組合上或在全局的布白上，獲得某種平衡。疏密相間，就是說字的內、外空間、黑白分布相對勻稱。“疏可走馬，密不通風”指的是線條筆畫筋結處要緊密，舒展處要灑脫自然，這種疏與密的對比，就是為了構建視覺形象的一種“勻稱”。一幅成功的作品，從構思到創作，從下筆到收筆，用筆使墨好比調兵遣將，從容不迫，伸縮有度，張弛有序，一氣嗬成，才能表現書法作品的力度、筆韻、神采。“一點成一字之規，一字乃終篇之準”，各盡姿態，又合乎自然美的法則。