由牛耕、犁耕及商業貿易等詞彙出現的時代及其在壯泰語中讀音相同或相近的情況來分析，可知壯泰兩個民族在一起共同生活的最晚時間為漢代，因為在幾千個壯泰語的基本詞彙中， 目前我們還沒有找到比漢代更晚的在壯泰語讀音相同或相近的同源詞。
在壯泰語中讀音迥異的詞彙中，有的出現得很晚，例如煙草大約是明朝嘉靖年間才傳人廣西並開始流行的，因而“吸煙”一詞的出現應在明朝嘉靖年間或稍晚。“吸煙”的“吸”，在壯語和泰語中相同，都是sum21sum；而“煙”就不一樣了，壯語叫ji:n 24或jian24，是借用漢語的詞彙，泰語則叫bu33lill，可見有不同的來源。又如“石灰”，中國大約要到明代才學會用石灰岩（CaCO3）來燒成石灰，所以在壯語中稱為hoi24，而泰語則叫hinZ'pu：n 33pu:n，二者完全不同。由另外一些詞彙來看，還可以把分離的時間提前。例如“筒車”（漢語又叫“天車”），是一種把水提到高處的工具，以較大的木柱為軸心，製成一個帶有輻條的大水輪，輪的周邊係有與軸心平行而斜置的竹水筒，每兩條對稱的輻條末端係有與軸心垂直的以竹蔑編成的葉片。整個大水輪直立於河邊水中，葉片受水力衝擊而使水輪轉動。隨著水輪轉動，下方的竹筒沒人水中盛水，又隨著水輪轉動而轉到上方， 自動將竹筒中的水傾倒人特備的水槽中，通過水視的導引而流入農田。這種筒車，壯語叫to : k55，大約出現於東漢以後唐代以前；而泰語叫ka033 hang`，讀音完全不同。又如“龍骨車”（漢語又叫“翻車”），也是一種提水工具。據明代徐光啟《農政全書》卷十七記載，這種工具是東漢靈帝（公元168-172年）時的畢嵐或者是三國時魏國的馬鈞發明的，估計應在兩晉南北朝時期才傳到廣西、廣東。在壯語中，龍骨車叫luio 11 kuok55..i24，是借漢詞彙；而在泰語中也是迥然不同。又如，用石塊或火磚砌成的“拱橋”，中國大約出現於東漢時代，在河南省新野縣出土的東漢畫像磚上已有拱橋的圖形，但傳到廣西應在東漢之後，壯語叫kieu21 ku : r3s，泰語叫sa33 pha : n33 kho: jU55由“筒車”、“龍骨車”和“拱橋”幾個詞彙來看，在壯族發明“筒車’“之前和“龍骨車”、“拱橋”傳到壯族地區之前，壯泰民族已經分離，故二者分離的時間似應在東漢（公元220年）以後至唐代（公元618年）以前的這段時間之中。
這個推論還可以從壯族和泰族的曆史中得到印證。
從壯族曆史來說，壯族先民原來沒有自己的文字，但到唐代時（公元618-907年），在漢文化的長期影響下，壯族先民們已經仿照漢字的形、音、義的結構方式，創造了自己的土俗字（俗稱方塊壯字），並逐步在民間流行。廣西上林發現的唐代碑刻上就已經出現這種土俗字。另外，到唐代時壯族先民已有較多的人（特別是上層權貴人物）模仿漢人取了姓氏，宗族觀念基本上已經比較牢固。如果壯泰先民在唐代以後（公元907年之後）才分離，也就是說壯泰先民在唐代還生活在一起的話，那麼，不管他們走到哪裏，或多或少都會保留一些原來已經形成的文化傳統的痕跡，但在事實上，泰族地區既沒有發現一些漢字或土俗字的蛛絲馬跡，也毫無姓氏的蹤影。尤其是宗族觀念，它一旦在民眾中生根，是很難泯滅的，所以姓氏作為宗族的標誌，絕不會被輕易放棄。如果說有人為了躲避官方的殺戮而改名換姓的話，那也隻是改換姓氏而已（如傳說的“韓”“譚”姓改為“韋”“覃”姓），絕不會取消姓氏；何況遷到泰國後，那裏已是漢人勢力鞭長莫及之處，根本不需要改換姓氏，更無必要取消姓氏了。由這些分析的情況看來，唐代時壯泰先民已經不在一起共同生活，所以，他們的分離宜應在唐代之前。當然，這隻是就壯泰先民較大規模的遷徙或就構成泰國泰族的主體而言，並不排除在漢代以前和唐朝以後也有小規模的遷徙，因為人們遷徙的原因除了大動亂的社會原因以外，還有局部的天災人禍或其他原因。
從泰族的曆史來說，也與壯泰先民分離的時間大致在漢以後唐以前的推斷相吻合。因為泰族先民從廣西輾轉遷到泰國，是需要一定時間的；遷到泰國後，要站住腳根，逐步建立、發展和擴大自己的勢力，更加需要時間。大約經過幾百年時間，泰族終於建立起自己的國家―素可泰，並逐步統一了全泰國。這樣，素可泰王朝就可以運用政權的力量，創造並推廣泰文，將全國各地的各種不同語言統一為泰語。由於這種泰語基本上是以三國兩晉以前的越語為基礎的，因而許多基本詞彙和壯語相同或相似。
分離之後，由於所處的地理環境不同和所受到的文化影響不同，終於使壯泰先民分道揚鐮，走上了不同的發展道路，最終形成了壯族和泰族兩個不同的民族。
三、餘論
前麵從壯、泰民族傳統文化的共同點說到這兩個民族的淵源問題，其實，這不僅是壯、泰兩個民族的問題，同時也是分布於中國南部和東南亞一帶的台語支各民族、甚至侗台語族各民族的共同問題。為便於理解這層意思，似乎有必要從更大的視野來宏觀地環顧一下遠古時候在中國大陸和中南半島乃至南洋群島上生活的民族群體及其發展、衍變的粗略線索。
綜觀多學科的材料，可知遠古時期在今中國大陸、東南半島和南洋群島上，生活著三大民族集團：北邊的華夏民族集團、南邊的孟一高棉民族集團以及夾在中間的百越民族集團。華夏集團最初以黃河的中下遊流域為活動中心，後來不斷向南擴展，其後裔主要是漢族；孟一高棉集團最初以泥公河中下遊至薩爾溫江中下遊之間的地域為活動中心，以後不斷向北發展，其後裔主要是今緬甸境內的孟族、柬埔寨境內的高棉族和越南境內的京族（今通稱為“越族”）；百越民族集團原來活動在長江中下遊流域以及珠江流域乃至紅河流域的廣裹地域中，後來不斷縮小，其後裔隻剩下今侗台語族各民族。
這三大民族集團，在起源和文化上雖有共同之處，卻也有著明顯的區別：
在種族中，這三個集團雖然都屬於蒙古人種，但卻因受到黑色人種的影響的不同而顯出差異，分別屬於不同的類型：華夏民族集團受黑色人種的影響最少，屬於北亞類型，黃皮膚偏白，黑頭發不卷曲，上門牙的舌麵呈典型的鏟型結構；百越民族集團受黑色人種的影響較多，屬於南亞類型，黃皮膚偏黑，已出現卷曲黑發，門牙的鏟型結構雖然明顯，但已經不很典型；孟一高棉民族集團受黑色人種的影響最多，雖然也歸屬於南亞類型，但如再細分，應與一百越集團屬於不同的小類型，他們的黃皮膚更黑，卷曲黑發較多，鏟型門牙已經不明顯。
在語言上，華夏民族集團屬於漢藏語係，這在學術界已形成共識；而百越民族集團，學者們過去將之歸屬於漢藏語係，但近年來國內學者不斷提出異議，認為古代越語及今侗台語應屬於南島語係，侗台語雖然與漢語有密切關係，但應是“異源同構”的關係；今侗台語雖然與今南島語差別較大（侗台語多為單音詞、有聲調，而南島語多為多單節、無聲調），但卻是“同源異構”的關係。至於孟一高棉民族集團，一般都認為屬於南亞語係，但具體到後裔民族時則有分歧，例如越南京族，過去曾被歸於漢藏語係而語族未定，近年來越南學者將之歸於南亞語係，這從曆史和現實情況來看，似乎比較合理。
在曆史上，三大民族集團都在不斷地發展和壯大，但是由於受到地理條件的限製，他們的發展方向及發展結果各不相同。原居於黃河流域的華夏集團，如向東、向北、向西發展都有局限性，唯有向南發展的潛力最大，結果，這個民族集團首先跨過長江，逐漸同化了長江以南五嶺以北的各支越人；以後又跨過山嶺，斥地嶺南，雖然最終未能同化甄駱越人，但其影響力已深人販駱，甚至及於孟一高棉集團。原居於循公河中下遊與薩爾溫江中下遊之間的孟一高棉集團，向東、向西、向南的發展都受到海洋限製，唯有向北發展的前景最好，結果，其勢力不僅北上到紅河流域，甚至影響及於五嶺以南地區。原居於長江、珠江、紅河流域的百越集團，因受南北夾攻而處於被動地位。他們往東，受製於海；往南，不僅發展潛力不大，而且還受製於孟一高棉集團；往北，越人曾經問鼎中原，但最終抵擋不住華夏勢力的南擴而節節敗退，最後雖然隻剩下五嶺以南的西甄駱越未被同化，但許多甄駱越人陸續西遷，逐漸形成了今日所見的台語民族的分布態勢。
在曆史的發展過程中，三大民族集團在文化上不斷地發生著接觸、碰撞和融合的現象，這是解讀今日這三大民族集團後裔之間的文化關係的關鍵之處。
［參考文獻]
[1]梁敏，張均如．侗台語族概論[M]．北京：中國社會科學出版社，1996.
[2]陳保亞．語言接觸與語言聯盟―漢越（侗台）語言關係的解釋[M]．北京：語文出版社，1996.
[3]李富強，朱芳武．壯族體質人類學研究[M]．南寧：廣西人民出版社，1993.
[4]韋慶穩．“越人歌”與壯語的關係試探[A]．民族語文論集[C]．北京： 中國社會科學出版社，1981.
[5]披那阿努曼查東著，馬寧譯．泰國傳統文化與民俗[M]，廣州： 中山大學出版社，1987.
注：此文發表在《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》
2005年第2期
神龜信仰：中越民間文化中的一個母題
農學冠
20世紀，不少學者以大量事實論證了中國南方百越百等族群與東南亞古文化六十多種共同的文化特質現象。祖先祟拜是其中的一種。而靈龜崇拜又是祖先崇拜中一個重要內容。在此，僅就中國南方和越南北部中部久遠的靈龜信仰母題來論述。母題，本是文學批評中的術語。它是文本內容最基本、最小的構成要素，這裏借用它來用於整個民間文化範圍，包括了民間文學文本和與之相關的民俗事象和文物。
龜，本是大自然中動物，水陸兩棲。在中國， 自古將龜視為“神靈”之物。《禮記·禮運》說：“麟、鳳、龜、龍謂之四靈。”龜與龍同為水族，龍為虛擬之物，世俗常以蛇為龍之化身和象征。此外，魚也與龜、龍、蛇等物常為互用。《山海經·大荒西經》說：“蛇乃化為魚。”此魚實際是龜，龜的首尾均像蛇。此外，海裏的大龜叫“鼇”，另者，有甲蟲中最大的“奄”、“厥質”等都是與“龜”同類。
龜，深藏水中，少露頭，更給人們一種神秘感。因此《玄中記》說：“千歲之龜，能與人語。”人龜相通，是古人原始思維一導致，頗有“天人合一”的韻味。中國遠古神話傳說中的“五帝”之一―擷項，與龜同屬。他是在“瑤光星（北鬥第七星）散為龜”（《春秋運鬥樞》）之時感應而生，就是說，擷項即是龜。《說文》解額項名字之含義，就有腦袋謹小的意思。《白虎通·五行篇》又說“擷項者，寒縮也。”也符合縮頭龜的特點。總之，擷頂就是龜的化名。據中國考古資料，史前時期對龜的崇拜就已形成，史學家李學勤依據山東泰安大漢口等地出土文物推斷：“龜甲在七千多年以前已被賦以神秘的意義。對龜的靈異性信仰的始源，或即起於這一帶地域。"[2] (P117)
神龜信仰，或源於龜卜。殷巫有燒灼龜甲以測凶吉的習俗。據《史記·龜策列傳》記載：“（夏殷周三代）王者決定諸疑，參以卜盆，斷以曹龜，不易之道也。”古人篤信龜之靈性，便是演化出後世許許多多的神龜傳說故事的心理基礎。（（太平禦覽》卷九三一引《華陽國誌》載：“秦惠王（更元）十二年，張儀、司馬錯破蜀克之。儀因築城，城終頹壞。後有一大龜，從刪而出，周施行走，因依龜行所築，乃成。”城之所以能築成功，全靠龜攝之提示，神乎其神！越南河內東郊（東英縣）20公裏的古螺城，其築城的傳說與中國的“龜城”大同小異。巧世紀越南陳世法撰寫，武瓊、喬富重寫的《嶺南撅怪列傳》[3]中的《金龜傳》說：安陽王築城，受山精白雞破壞，城隨築隨崩。金龜前來助王，滅了白雞，築城半月而就，城廣千餘丈，形如螺，故曰螺城。金龜將離去，脫下自己的龜爪送王以作機弩，，可擋來敵。南越王強攻不下，派兒子仲始來向安陽王之女媚珠求婚。媚珠不知是計，與仲始婚，後機弩（龜爪）被仲始偷換，安陽王兵敗，即向海邊撤退，並向神龜呼救。神龜前來對媚珠斥責：你若背叛父業以害父，死化塵泥，你若忠孝於父，死則為珠玉。安陽王怒殺了女兒，血流被蚌蛤所吸化明珠，金龜引王人海。仲始隨南越軍追來，捧媚珠屍歸葬螺城，化為玉石。仲始悲而投井。記得年初我們考察螺城古跡之時，筆者曾抄錄了幾副對聯：
千年運會龜能卜
四顧山河蜀不亡
風會正初開何庸龜爪雞精王跡至今存信史
山河更幾度唯此螺城玉井地靈終古表東郊
千載上是那非誰能辮之龜爪警機傳外史
五倫中父與夫果孰親也件胎井水獨深情
這些對聯，當是上層的官人墨客從眼前古跡出發，誤將神奇傳說當信史，但對神龜、龜爪的敬畏仰慕之情倒是出自真心實情的。
中越兩個神話故事都保持了神龜信仰母題。但從故事的情節結構而言，後者受到了前者的影響。此種影響，也與兩國共同的神龜信仰有關，與中國南海、越南東海盛產海龜相關。這當中，有地理環境相連的因素，也有族群親緣的關係。當我問及安陽王與雄王的血緣關係時，越南的講解員說，安陽王是人贅的女婿。此話頗有幾分玩味！
龜是幸福、吉祥的衛護神。越南艦港的五行山，蘊藏著很多玉石，這裏流傳著這樣的故事：蛟龍在海邊生下一蛋，金龜用海沙埋好神蛋，吩咐一個窮老漢護理好神蛋。後來從蛋裏走出一個姑娘，蛋殼化成了一排大山，被命名為金木水火土五山，其中火山是雙峰山。山上長出很多花草良藥，能治好很多人的病。後來皇帝派大臣來為三皇子向姑娘求婚，神龜撮合了他倆的姻緣，神龜托起老人家向大海飛升了。 (P57-58)我們到五行山考察時，還見到人們到五行山的岩洞裏上香點燭，以祭神龍神龜。故事中，神龜的母題與越北一帶流傳的傳說是一致的。像河內還劍湖，就流傳龍王派金龜到水麵接回英雄還來的神劍，故名還劍湖的傳說。湖中建有龜塔，展館裏展出巨龜的模型。據說湖裏潛藏一隻三四百年的靈龜。蘇聯學者H. H．尼庫林在《越人和芒人的神話》的論文中認為：“芒人中流傳有烏龜教人造水上房屋的神話（所造之屋的外觀，近似龜形）。巴拿人（山地高棉人）、嘉萊人（山地印尼人）以及越南境內的泰人中，流傳有與之相近似的神話。" [51 (P742）可見神龜在越南各族人民心中的特殊地位。
在中國，對神龜崇拜不僅有悠久的曆史，並且這種崇拜習俗不斷升華成為一種物化、穩固的模式，這就是道教的真武觀。上麵我們提及的五帝之一的擷項，與龜同屬，在神話中變成了北方大帝，古有黑帝之號，又稱玄武。《楚辭·遠遊》洪興祖補注說：“玄武謂龜、蛇，位在北方，故日玄，身有鱗甲，故曰武。"[6) (P138)後來道教常以青龍、白虎、朱雀和玄武作為護衛神，以壯威儀。玄武帝又稱真武帝、上帝、黑帝、北帝。雖說玄武為北方之神，但“靈應非常”，道教又附會其修煉武當山，名聲大振。漢高帝立黑帝祠，傳播更廣。宋大中樣符中，避國諱，改玄武為真武。在南方，向來被視為澤國，民眾生於堿潮，長於淡汐對真武帝尤尊，以求保安和報本。清人屈大均的《廣東新語》（卷六9頁）記曰：吾粵多真武宮，以南海佛山鎮之祠為大，稱曰祖廟。其像被發不冠，服帝服而建玄旗，一金劍豎前，一龜一蛇蟠結左右。《廣東新語》還詳寫了當時佛山民間在三月北帝誕辰之時背著銀龜巡遊的盛況。在廣西許多市縣，至今還有許多北帝廟的舊址或文物以及流傳於民間的故事。如左江上遊的龍州縣，北帝廟甚多。傳說北帝犯忌，吃了牛肉，一身腥味，於是跳進河裏剖開自己肚子，拉出腸胃來衝洗，忽聽岸邊村裏傳來救火的聲音，即刻丟下腸胃，跑去救火。滅了火，又趕回來收拾自己的腸胃，隻見腸已化為蛇，胃已化為龜，北帝神一腳踏龜背，一腳踩蛇身，升天而去，龜蛇因而成了仙。人們懷念北帝為民救難滅災之功，立廟祭其功德。[7] (P26)在越南河內，我們所見到的真武觀，其建築與陳設是中國式的，與佛山祖廟相似，供奉的是鎮武真君，銅像高近4米，立在龜背上，像兩旁有龜、蛇衛護。觀門銅匾上文字說明，玄天大帝生於中國隋朝皇宮，長大後到武當山修行，後到越南河內西湖邊修道，坐化後人們修觀祀他。觀內外有漢字對聯若幹，其中一副為：
北方之星玄武中天地而立
腹度經緯神光赫赫鎮龜蛇
龜本一物，但從人本視之，有護人之龜，也有害人之龜。故此，廟以尊龜為神而祭，又以鎮龜除害為夙願，無疑鮮明體現了神話思維的二元對立的規律。
在中國民間，龜不僅能預見人間的吉凶，為人們消災送福，還被人們賦予長壽象征的意義。正如《述異記》所說：龜千年生毛，壽五千年謂之神龜，壽萬歲謂靈龜。漢代鑄有龜幣，唐代製作龜形紐雕，都有“永久”的含義。曆代民間年畫，也廣泛流行“龜鶴齊齡”的圖案。為了長壽，人們求延壽之道，如醫藥，如氣功，如飲食，也有求神拜佛的宗教阪依。另一方麵，哲學上的忍讓求生的消極意念廣泛傳播，如《增廣賢文》所說：“今日學得烏龜法，得縮頭時且縮頭。”龜縮頭於殼內可避險求安，反映了某些人對生命永恒的欲望。這正是中國道教以追生命永恒為終極目的的關鍵所在。由於龜文化的多義性，因而“龜”被作為罵人的話， 自宋元之後逐漸流行民間。如“烏龜王八”、“龜孫”等都帶有“孽種”的意思。地處邊遠的南寧琶江邊，有“一網罩九龜”的傳說，把“龜”當作害人的水怪而待之，這或許是中原俗語南傳的結果。但不管世俗如何犀利，正統文化中的“龜壽”意識牢牢占領主導地位。
在中國，龜一向都秉承碑跌之責，此除龜壽命長之外，龜背平穩寬闊，也能給人安全感。由於世俗對“龜”的忌諱，因而人們漸漸以鼇和最質代之。由於鼇、晶夙與龜近似，不細觀察就難於辨認。但不論何變，都脫不離神龜的母題。這或是與女蝸“斷鼇足以立四極”的神話有一種淵源。在河內，李朝聖宗皇帝神武二年(1070年）建立的文廟裏，排列著82塊進士題名碑，碑碑都有龜座，這與中國傳統文化幾乎相同。
［參考文獻］
[1]陳江．“泛越文化”與“原越文化”[J] ．廣西民族研究，1993, (3)
[2]李學勤．走出疑古時代[M]．沈陽：遼寧大學出版社，1994.
[3]戴可來，楊保藥校注．嶺南扳怪列傳[M]．鄭州： 中州古籍出版社，1991.
[4]過偉．越南傳說故事與民俗風情[M]．南寧：廣西人民出版社，1998.
[5]謝·亞·托卡列夫等著，魏慶征譯．世界各民族神話大觀[M]．北京： 國際文化出版公司，1993.
[6］袁坷． 中國神話傳說詞典[Z]．上海：上海辭書出版社，1984.
[7］陸鋅文．北帝廟.縣三套集成編委會編印，
[8]．龍州縣故事集（第一集）．龍州.1987.
注：此文發表在《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》2005年第3期
越南岱儂族喃字初探
吳小奕
一 引言
中國壯侗語族文字發展史上曾出現過三種不同形態的文字係統，即：刻劃文字、古方塊壯字以及現代的拚音文字。「’〕其中古壯字是利用漢字部首按照六書的原則創造出的一種方塊土俗字，創始於唐，興於宋而盛於明清，在民間有很長的曆史。作為境外壯侗語族的一支，越南岱儂族追求文字的曆程當與中國壯族類似。不過，岱儂族有史可查的最早文字形式是“岱儂喃字”―一種與古壯字性質相同的文字。和中國境內的古壯字相比，越南岱儂族喃字的出現要晚得多。這與岱儂族所在的國家越南本身的文字發展狀況有關。越南長期沒有自己的民族文字，全麵借用漢語文長達一千多年之久。大約公元13世紀，一種從漢字衍生出來的文字係統―越南“喃字”才開始在越南流傳使用。據考證，越南喃字出現的時期大約在公元8世紀。［2］
相信越南喃字在越南流傳之時，用來記錄岱儂語的岱儂喃字已經開始萌芽。相傳岱儂族喃字創始於16世紀末。[3]到17世紀初左右，岱儂喃字已被用來記錄一些詩賦文章。18-19世紀之間，岱儂喃字被廣泛使用。除了用以進行文藝創作外，岱儂族喃字還被用來記錄宗族家譜、田契、藥方或祭文。直到現在，岱儂族還有人繼續使用喃字，如北太省白通縣還有十幾個人會用喃字。[4]不過總的來說，懂喃字的人一直不多。主要原因是岱儂族喃字以漢字為基礎，要先通曉漢字才能理解喃字。長期以來，居住於偏遠的越北山區的岱儂人大部分沒有受教育學習漢語、漢字的機會。而在越南拉丁國語字通行以後，岱儂人就更沒有條件學習中國的漢語文了。因此，如今隻有少數人如道公、巫師、歌手等由於職業需要才掌握漢文和喃字，以書寫經詩和創作唱本。他們也會向周圍的村民提供一些必需的文字服務，如記錄家譜、撰寫祭文等。
筆者以《諒山高平儂岱族婚儀曲目集成》[5] （以下簡稱《集成》）為研究越南岱儂喃字的基礎材料。該書收錄了越南北部諒山、高平兩省岱儂族用岱儂喃字記錄的婚禮歌曲128首。從整體上看，這一岱儂語書麵文獻是典型的漢字文化圈內產物。由於大量漢字夾雜其中，初看時以為就是漢文文獻，然而漢人讀去卻如雲山霧罩，不知所雲。隻有當遇到歌手運用典故，提及中國古代一些人名事跡時，才可能稍知一二。若是粗通古壯字的中國壯族人來讀，或可以理解大意，但仍有大量詞彙不可通。因此，對這本材料所使用的文字詳細研究，可以幫助我們了解岱儂族人在發展民族文字上所作的努力。下麵我們從不同角度對岱依族喃字進行考察。
二、不同來源的詞彙係統
從《集成》中的喃字所記錄詞的詞彙意義出發，考察其來源，我們發現《集成》中包括三種不同語言的詞彙，即岱儂語固有詞、越南語詞和漢語詞。在洋洋萬言的婚禮歌曲中，這三種不同民族的語言成分同時被岱儂族的婚禮歌手自如地運用，渾然一體，宛若天成。三者之所以可以這樣融合，是由環境、需要和條件三個方麵共同促成的。’
（一）環境是指岱儂族所處的在中、越兩大不同文化影響之下的特定環境
岱儂族在曆史上先處於中國的統治之下，後又歸越南管轄。兩者都曾以各種不同的方式加強他們當時在岱儂地區的統治，文化和語言的滲透當然是非常重要的一個方麵。這種環境使岱儂人借用他族的語言成分、吸收異族文化因素成為一種必然。
（二）需要是指內在的表達的需要
作為一種文學和藝術的結合體，岱儂族婚禮歌曲內容十分豐富，集中體現了岱儂族社會生活的方方麵麵，需要相當高超的語言技巧。我們從中發現，當一種民族的語言自覺不足以充分表達思想感情時，向鄰近的其他語言借用所需的成分是非常自然的事情。作為一個社會經濟發展水平相對較低的少數民族尤其如此。例如，由於岱儂族曆史上一直沒有建立過自己的民族國家政權，因此與國家、政治相關的概念有很多都是借用越語。
（①是《集成》中所記的讀音，原文用越南國語字記錄，現轉寫為國際音標。原第1調不標數字，第2-6調分別用數字2-6標在音標後。
②二字越語原調均為4調，岱儂語借用時音調發生變化。 以下類似情況不再一一注明。
③越語寫為gocs tichs Q
值得注意的是，這種借貸雖然直接以語言成分的借貸表現出來，但卻絕不僅僅隻是語言的借用，還充分反映了岱儂族對他族曆史文化、思想傳統以及民族精神中積極、優秀的部分所持的欣賞、認同乃至熱切追求的態度。例如，歌手大量引述中國古代曆史人物的事跡或重大曆史事件。很顯然，歌曲的創作者和聽眾對這些人物和史實不僅非常熟悉，而且完全理解其中所包括的文化內涵。歌中多次提及的中國古代曆史人物有：彭祖、伏羲、盤古、魯班、堯、舜、文王、秦王等。中國古代地點或國名有：鹹穀、厲山、匈奴、魏國、楚國等，還有其他中華民族特有的曆史文化產物，如：秦晉之好、進貢、鶯鳳和鳴、龍門、鳳閣、結義、祠堂、天子、人皇、金童玉女等。更有少數曲目直接以漢語文句人歌，如“男以女為室，女以男為家”、“女在家從父，出嫁從夫”、“生男治國女齊家，夫唱婦從安生業，得財得祿得榮華”、“八字天緣佳配合，夫和妻順好平安”等，這說明岱儂人在社會道德觀念、家庭婚俗風尚等方麵對中華民族傳統文化的全麵接納和融人。這並不是說岱儂人沒有自己傳統的道德倫理體係，隻是因為各方麵條件的欠缺使他們本民族遺留下的曆史記載、傳說或人物事跡都相對缺乏。而漢文化在這方麵已經積累了極為豐富和完善的內容，既可以滿足岱儂族歌手對創作素材的需求，同時與岱儂人的道德價值觀並無衝突。
應該說明的是，大量運用非岱儂語詞是這一本歌曲集成的突出特點，也是由於詩歌這一文學體裁的需要所決定的。實際上，在岱儂人的日常生活中，漢語詞和越語詞的使用比例比我們在本《集成》中所看到的要低。
（三）條件是指這三種語言的詞彙具備可以融合使用的必要條件
岱儂語、越語和漢語一樣，都是以單音節語素為語言最基本的結構單位，用來記錄語言的文字也基本上是一個字形對應一個語素，因而在共同構成組合時不會發生語言單位上的衝突。當岱儂族歌手采用漢字或類漢字來記錄語言時，更使三者取得了外在形式上的和諧統一。加上岱儂語和越語的語法非常相似，二者與漢語在語法結構的差異也是微乎其微（如岱儂語、越語的修飾成分通常在中心詞之後），因此文中即使運用大量非岱儂語詞，也不需要刻意對語言結構進行改變和調整。
請看下麵兩句歌詞：
查禁仍客 呂 析蹄，那許蜚麻叱尾比。
譯文：查禁 諸 客 生 人 遠，不 許 去 來 進出。
歌詞的意思是：查禁那些生客遠人，不許（他們隨意）來去進出。其中包含的岱儂語固有詞是：忻k.yn2“人”,蹄 kwxi' “遠”、那nay“不”,I pyi' “去”、麻mat“來”、 khyu3“進” ,flit ok5“出”。漢語詞是：查禁tsar kxm3、客kh￡k、許hm3（分別讀為漢越音或漢語老借詞音）。越語詞是：.dfJJ iUII34“表多數的冠詞”、呂lab“生，陌生”。短短的兩句歌詞中三種不同來源的詞和諧有機地組合在一起。這一方麵是由於歌手對這三種語言的掌握已經達到了一個較高的程度，更重要的是三種語言特點上的相似性有助於語言詞彙的混合使用。
三、相同來源的字形
本《集成》全部歌曲共計一萬多字，其中大部分為漢字，幾乎占到用字總量的80%，隻有2300多個非漢字。全文共出現了1500多個不同的字形。其中完全借用漢字或對漢字形體稍作變化的約占3/2。另外1/3的非漢字大部分為岱儂族人自己創造的喃字，還夾雜有少量越南喃字。
（一）漢字
(1)記錄漢語詞的漢字。《集成》中的漢字，有相當一部分就是記錄所借用的漢語詞彙。歌手在記錄時基本保持了漢字的原狀。大部分漢字使用的是繁體形式，少量使用了簡體字，有些字隻出現過簡體形式，如“禮”，基本上不寫作“橙”。一些俗體或草書形式也時有出現，如：“p4”寫作“畔”，“收，’寫作“收”等。還有些記錄漢語的漢字被岱儂人自行加以簡化並成為更習用的形式，如以（哉）、“羲”“羲”常被簡寫為“羞”，如“吞美”“俊”為聲符的漢字，
（橇）等。
(2)記錄岱儂語詞和越南語詞的表音漢字。假借是漢字“六書”之一，即借用已有的字形來表示另一個音同或音近的字。假借在中國古代典籍中時有出現。不過隨著人們思維的進一步填密細致，漢字字庫逐步擴充和完善，漢字中的假借現象越來越少以至基本消失。但對於一直沒有規範文字係統的岱儂語，假借以其簡便快捷的特點，成為岱儂人記錄書麵材料最主要的方式。岱儂人借用大量漢字來記錄他們的本族語，這些漢字一般隻作為記音符號，與它們的本義並無關聯。岱儂族對漢字的借用有兩種方式：一種是完全沿用漢字字形，基本上沒有改動，例字見下麵的表I和表2。同樣的方式也用於記錄借用的越語詞（記錄越語詞的漢字常沿用越南喃字原形，但有時也不一定）。
另一種借用方式是對漢字字形有意識地稍作變化。假借雖然方便，但由於一形多義，很容易造成理解上的偏差或混亂。岱儂人也意識到這一點，於是采用了一些變通的辦法，對漢字稍作變形，以區別於真正的漢語詞。這些方法在越南喃字和古壯字中也很常見，從時間先後來看，應該是岱儂人對前兩者的借鑒。常見的情況有以下幾種（括號內為相應的漢字字形）：①在原漢字上加記號。一般是加一點或兩點，以示該漢字僅作為表音符號，不表漢字原義。如岱儂語詞：次（難）na : n6“鹿”；岌（懇）khin3 ,“上”；參（誇）khwa3 ,“鎖”。還有一種方法是加上一個“口”作偏旁，不是聲符也不是義符，隻是作為表音字的記號。如岱儂語詞：if lum2“忘記”； '1， tsa:k5 ,“知道”。越語詞：o戮 tsCn5 ,“杯子”。②對原漢字省寫某些筆畫，或簡化整個漢字。如岱儂語詞：幼（幼）。’，“拿，取”;（魁）khoi3 ,“我”；va（能）nar“坐”。③采用漢字的俗體或草書形式。如岱儂語詞：u 114（叫）keu5 ,“山坳”ola27“是”。還有一種漢字變形的情況，但我們不視為有意識的改變，因為那隻是由抄寫者個人原因造成的一些筆誤或錯別字。對於岱儂人來說，漢字畢竟還是一種外來文字，即使是掌握得相當熟練，也不免會有一些錯誤，和中國人也可能寫錯別字的情況一樣。例如：迪（迎）、盔（監）、骨（冒）、限（段）等。
（二）岱依自造喃字
盡管假借漢字可以比較方便地記錄很多岱儂語詞，但由於這兩種語言的語音係統差異較大，畢竟不能完全滿足岱儂人書寫本族語的需要。於是除假借以外，岱儂人也自造喃字。與象形、指事、會意等方式相比，“形聲”法更方便高效，所以成為岱儂人主要采用的造字方式。在我們的岱儂族喃字材料中，會意字極少，如：兩zu5zu“在，住”；象形字和指事字則沒有發現。據《古壯字字典》的記錄，中國的古壯字中象形字和會意字數量也不多。[6]
岱儂喃字中的形聲字，一般借用兩個漢字部首或漢字構成，其中一個表音，另一個表明詞義或暗示詞的意義範圍。漢字為喃字的創造提供了豐富的資源，幾百個漢字部首和成千上萬的漢字成為岱儂族人創造喃字的基礎材料。岱儂人在取材造字時有幾個值得注意的特點。
一是他們在取材的時候並不拘泥於部首。也就是說，無論是部首還是整個的漢字，他們都可能利用來作為聲符或是義符。如：沁，意指“春”，從手心聲，“才”是漢字部首作義符。位，意指“手”，從手麻聲，卻是漢字“手”用作義符。
二是他們使用漢字部首或漢字作義符時，是指該漢字或部首原來的漢語義。如“ 寧”這個部首在漢語中表示水的意義範疇，岱儂人采用造成的喃字也是常與水相關，如：撚，“水”；流，“洗”；描，“酒”。又如，“先”（先後）這個詞義在岱儂喃字中寫成“拐”，就是以同義的漢字“先”為義符，“昆”為聲符；同理，“男孩”一詞，他們用“七”來表示，男為義符，“包”為聲符。
三是他們用作義符的部首或字，往往是直接解釋該詞的詞義。隻有少部分如漢字的義符一樣，隻暗示詞義或者表意義的範疇。
喃字中的形聲字按其結構可分為以下幾種類型：
(1）左形右聲，這是最常見的一類，如：石泉，11習2,“猴子”，從犬靈聲。9,han' , “看見”，從目欣聲。
(2）右形左聲，如：k侖 , vane ,“天，日”，從日文聲。A下, long2 ,“下”，從下弄聲。
(3）上形下聲，如：It, phiak,“蔬菜”，從A北聲。1:, bjo: k,“花”，從卿卜聲。
(4）下形上聲，如：r ,tsi;。1 ,“正月”，從月征聲。,lame,“一種鷹”，從鳥林聲。
(5）其他。如：A, khin3 ,“上，上去”，從是，懇省聲。W, tsa : iu' ,“中間”，從中江聲。
省聲是用形聲法造字時常有的一種現象，喃字中也時有出現。如：`,naij6,“坐”，從坐，能省聲。ak，音hwa:i2,“水牛”，從牛，t'=L省聲。
（三）越南自造喃字
《集成》中所出現的越南喃字基本上都是用來記錄文中所借用的越南語詞。例如：j,tsiml, “鳥”。煙，dgn2 ,“燈”。哢乃，，。’，“請求”c O'l ,加:u2,“多”。
這從一個側麵反映出越南喃字在曆史上曾經有過廣泛的使用範圍，即使在較偏遠的岱儂族地區也有較強的影響，這恰好可以補證王力先生在《龍蟲並雕齋文集》第二冊《漢越語研究》中曾說的：“聽說鄉下人認得它（越南喃字）的倒反多些，但是我們沒有調查過。" [71 (P799）此外，岱儂人所使用的這些喃字字形都比較固定，與已知的其他越南喃字資料基本一致，異體字並不十分多見，這說明越南的喃字係統已具備一定的穩定性和規範性。
四、餘論
總的來說，《集成》的喃字材料比較集中地反映了岱儂喃字的發展水平和使用狀況。盡管岱儂族喃字在很多方麵與古壯字大同小異，但比較而言情況更加複雜。這本喃字材料中的語音可大致分為兩個不同的係統：①岱儂語語音係統。②越語語音係統。前者包含了較早借人岱儂語的漢語老借詞係統，後者則包含了漢越音係統。無論是運用假借，還是自造形聲字，其著眼點都在於音的相同或相近。由於材料所包括的詞彙係統和語音係統都並非純粹的岱儂語係統，所以如果隻單純滿足語音的相似，在缺乏規範的情況下，就容易造成混亂。最明顯的表現就是文獻中異體字、多音字、多義字較多。常常出現同一個字形在不同情況下分別讀為漢越音、漢語老借詞音、越語或岱儂語音，並分別表示不同的詞義。如：當借用漢語詞“山”時，“山”字讀如漢越音sY : n；漢字“山”又可以假借為越南語詞“缺損”，也讀為sy:n(越語原詞為5調）；但當“山”字假借為岱儂語“編織”一詞時，卻讀如漢語老借詞音sa: n（聖a:n)，因為這個語音形式與岱儂語該詞語音最為相近。如此就極易造成一字多音多義的複雜情況。有時同一個詞也會用不同的字形來表示，如：“到”這個詞，用了“升＋至”、“至＋升”、“升”三個不同的字形；“見”這個詞也用了“欣／見”、“目＋欣”、“欣”三個字形。這些用字的例子都體現出岱儂人造字和用字時並沒有十分嚴格的規範和依據，隨意性比較大。有一些異體字在某種程度上反映出一些方言的差別。
[參考文獻］
[1]梁庭望．壯族三種文字的擅變及其命運的思考[J] ．三月三（民族語文論壇專輯) , 1999增刊．
[2]於維稚． 東方語言文字和文化[M]．北京：北京大學出版社，2002.
[3]範宏貴．越南民族與民族問題[M]．南寧：廣西民族出版社，1999.
[4］梁便．岱依文的發展狀況（越文）[Z]．越南的語言政策問題．河內：河內科學出版社，1993.
[5]阮文宣．驚山高平儂岱族婚儀曲目集成[M]．河內：法國遠東學院，1941.
[6]古壯字字典[Z]．南寧：廣西民族出版社，1989.
[7］王力．漢越語研究[A]．龍蟲並雕齋文集．第二冊
[8]．北京： 中華書局，1958.
注：此文發表在《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》
2005年第3期
西南民間銅鼓紋飾藝術探析
易嘉勳
銅鼓紋飾伴隨著人類文明的發展走過了兩千多年的曆程，作為審美的紋樣裝飾在曆經漫長曆史歲月的銅鼓上大放異彩，並由感性而理性發展到感性和理性的交織；由實用而審美，從而走向實用與審美的融合和不可分割。在人類文化的發展過程中，銅鼓造型的紋飾相當複雜，它具有形象思維和邏輯思維相交叉和相混合的特征，其中邏輯性思維尤為突出。紋飾是一種裝飾，它必然有其被裝飾的主體。從最早的意義上講，紋飾的作用也是先服從於銅鼓的實用而後轉化為純裝飾目的，從簡人繁，經過不同時期的變遷，符合事物的發展規律。
一、銅鼓裝飾紋樣的多樣性
銅鼓的裝飾紋樣不但豐富多彩，而且內容繁多。它隨著銅鼓的產生、發展而發展，不窗為我國西南少數民族民間文化藝術史的活化石。銅鼓裝飾藝術形式布局合理、主賓分明、疏密相宜、虛實相生、錯落有致、粗獷細微、和諧統一，整個畫麵生機蓬勃，從而實現了“心融萬物，遷想妙得，緣物寄情，狀物寫心，興比喻借，臻於化境”的極為完美的藝術效果。常見的銅鼓紋飾有：太陽紋、雲雷紋、翔鷺紋、羽人紋（包括人舟紋、人鳥舞紋、盾牌舞紋、蘆笙舞紋）、青蛙紋、十二生肖紋、幾何紋等。
1．太陽紋的光體裝飾
太陽紋是銅鼓各種紋飾中最主要、最普通、最突出的紋飾，是識別銅鼓紋類型的標誌之一。大多數類型的銅鼓，太陽紋均處在鼓麵中心，有光體、光芒和圍繞著這個中心層層散開的光環暈圈。太陽紋是位於銅鼓鼓麵中心的光體裝飾，是最早出現於銅鼓上的最基本的裝飾紋樣。它是由光體和光芒兩個部分組成的，但是原始銅鼓隻有光體而沒有光芒。出現較早的萬家壩型的太陽紋，就隻有光體而無光芒。之後，有光芒，芒數多少不定。太陽紋之外多為素麵、沒有暈圈。後來的各種類型的銅鼓都出現了光體和光芒，並以光體為中心，圍繞著這個中心層層散開的漣漪狀的光環、暈圈。滇係銅鼓太陽紋的光體和光芒渾成一體，光芒呈銳角狀，輻射散開，芒從8道至16道不等，光芒以12道為最普通。太陽紋的變化，反映了時代、地區或民族的區別，與銅鼓外形以及鼓麵的其他紋飾也有著密切的關係。
2．雲雷紋的回旋裝飾
雲雷紋是一種自中心單線外旋的圖案。此紋都密布在鼓麵中心太陽紋的周圍。雲紋的單元是由一對漩渦狀的並頭雲紋對稱組合而成。雲紋有單卷雲紋、雙卷雲紋、半邊雲紋、波連雲紋、填線雲紋、二方連續雲紋等。雷紋是幾層菱形相套疊的回形圖案。它和雲紋一樣富於變化。雷紋有小方形回形雷紋、半邊雷紋、菱形雷紋、橢圓雷紋、填線雷紋、填點雷紋、十字雷紋等。雲紋與雷紋組合構成複合形的紋飾。“雲”“雷”互相轉化、互相補充、互相穿插、互相交錯，稱之為“雲雷紋”。最早的萬家壩型銅鼓已有簡單的雲紋，銅鼓的腰部已出現回形雷紋。雲雷紋是北流型和靈山型銅鼓的主要紋飾。廣西北流出土的雲雷紋大銅鼓，堪稱“銅鼓之王”，銅鼓麵直徑達165厘米、高80多厘米、重300公斤。是目前世界上最大的一麵銅鼓，也是采用雲雷紋最豐富的銅鼓。
3．翔鷺紋的具象與抽象風格
翔鷺紋是銅鼓紋飾藝術中最具藝術特色的紋飾之一。翔鷺紋是很獨特的動物紋樣，同時又可分為具象與抽象兩種不同風格。石寨山型銅鼓的鼓麵普遍采用寫實手法。紋飾中幾乎都有一道主暈，裝飾著寫實的展翅飛翔的鷺鳥。特點是：有長長的尖嘴一、圓圓的眼睛，頭上有纖細的羽冠，有不太寬呈三角形的翅膀，在身軀兩側平展，尾羽呈扇形。外形輪廓以硬直的單線勾勒，羽毛用斜直線和方點表現，特別突出的是頸細長，嚎角尖細，足長，線條洗練，動態生動，逼真傳神。常見是8隻鷺鳥旋圈在鼓麵的主暈部位，數目最多能達到40隻鷺鳥，一般為雙數，少數為單數，少者疏，多者密，排列首尾銜接，都為逆時針方向，圍繞著太陽紋飛翔，有一種韻律之美，頗有氣勢。翔鷺紋到冷水衝型時期，隨著人們對審美和藝術認識的不同，逐漸出現誇張、變形。最後，則完全變成抽象的幾何形圖案。尤其是到了它的發展中期、成熟期時這種變形抽象化的趨勢明顯加強。誇張、變形、省略、添加的表現手法日趨占上風。形象、結構等的圖形變成了幾何形圖案。如：翔鷺鳥的眼睛被誇張成重環形的大眼睛，嚎變成了像一把短劍的三角形，身軀兩側為添加排列的人字紋樣。加強了裝飾趣味，注重視覺美感，顯示出了少數民族民間藝人的高超藝術技巧和審美觀念的提升。是我國古老的“鷺為鼓精”傳說在銅鼓上的反映。
4.羽人紋的生活瞬間刻畫
羽人紋也稱舞人紋，紋飾在鼓身上。舞者頭戴羽冠，身披羽飾，手中執羽，或執幹、戚，由手舞足蹈的人物形象，做出各種舞姿形象，數人而舞。如果把銅鼓上的羽人舞蹈紋樣加以細分的話，又有人舟紋、人鳥舞紋、盾牌舞紋、蘆笙舞紋、祀河人紋、農人紋等。在石寨山型銅鼓腰部，常常有這種紋飾為舞人紋，或稱羽人舞蹈紋，是最為出色、動人，富有生活氣息場景的刻畫。
(1)人舟紋。人舟紋，是石寨山型銅鼓上具有代表性的紋飾，就是人物劃舟的寫實圖案。人舟紋是表現賽舟娛樂的，是壯族先民對祖先的追思，這正是中國南方民族流傳久遠的水上競渡習俗的真實寫照。這種人舟紋，每麵鼓有4條舟或6條舟，舟上有2人，也有5人，多達13人，頭戴花冠插一對羽毛，身著條紋緊身衣，正揮槳劈浪，船首一人作手握船槳揮舞狀，場麵生動，顯得異常熱鬧。畫麵紋樣裝飾在銅鼓胸部的曲麵上。人舟紋，也是廣西冷水衝型銅鼓的又一代表性紋樣。紋樣人物數目不等，少則兩人，多則十幾人。其上有船4條，船形簡陋，頭尾翹起，有裸體2人平坐，作奮力劃船之狀。畫麵簡潔明快，但略顯單調。
(2）人鳥舞紋。人鳥舞紋，出現在廣西西林發現的銅鼓上。舞人共有8組，每組2至3人，舞人頭戴羽冠，頭頂插矛頭形羽牌4隻，人物的整體造型修長，顯得更加婀娜多姿，優美動人，似欲與頭頂相伴的翔鷺比翼齊飛。顯然他們在模擬天上的翔鷺，跳著圖騰舞蹈。紋飾製作顯示出了當時民間藝術高超的藝術技巧，以及捕捉和表達人物美感的功力。
(3）盾牌舞紋。盾牌舞紋，出現在石寨山銅鼓腰飾紋樣中，總共有8組羽人紋樣，每組I至2人，頭戴羽冠，髻綴翼形羽飾，昂首裸身。隻是腰間係舞裳，兩腿前伸後屈呈舞步，雙手叉開呈人字形，一手執盾牌，另一手拿斧或短兵器。
(4）蘆笙舞紋。蘆笙舞紋，出現在雲南開化的銅鼓鼓麵的主暈上。圓形紋樣可以為內容大致相同的兩組。每組都有8個舞蹈羽人，每4人為一列，兩列之間置放1架編鑼，前1列有I羽人舞者，手捧蘆笙作吹奏狀，其他7人則繼手而舞。舞者後麵的景物為幹欄式建築，屋內坐2人，陽台坐2人，手執一捧正擊打置於架上的一麵銅鼓。
5．青蛙紋的立體雕像
青蛙紋飾，體現在銅鼓上時多呈現立體效果。銅鼓邊緣最多的雕像是青蛙，這是銅鼓最古老也是最普遍的一種立體紋飾。早期的萬家壩型、石寨山型銅鼓沒有青蛙塑像，其他各類型銅鼓也都沒有裝飾青蛙塑像。青蛙塑像最早出現在冷水衝型早期的銅鼓上，製作精致，可稱雕塑上品。一般每麵銅鼓上塑有8隻青蛙，體形高大雄健，空身扁腹，兩眼圓突，4足挺立，身披辮形紋帶。在鼓麵邊緣飾有4隻逆時針走向的青蛙塑像。靈山型的蛙塑多為每麵鼓有6隻蛙像，分別由3隻單體蛙和3隻“累蹲蛙”相間距離排列。“累蹲蛙”即是一大青蛙背負一小青蛙，情趣濃厚，別有寓意。“累蹲蛙”雙後腿並而為一，背部飾有辮帶紋，臂部飾密線螺紋。體形肥大，造型優美，紋飾豐富。北流型的蛙塑分為兩類：一類是素麵小蛙，每麵鼓有4隻，也有6隻的，個別有8隻。形象呆板，表麵無紋飾。按順時針或逆時針方向排列，個別的是順逆交錯，每兩蛙相對。另一類是“累蹲蛙”，大蛙背負小蛙，個別的銅鼓腹內也有小蛙。
6．十二生肖紋的多樣形式
十二生肖紋，是麻江型銅鼓的一種特有形式，鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二生肖是古時十二辰的形象化辰屬，都裝飾在鼓麵上，為剪影線浮雕式，形象經過變形、誇張，線條簡練、流暢，成圓圈形排列在鼓暈中，也有的按逆時針方向排列，也有的順逆錯置排列，形象有正的也有倒的。有的還常與其他吉祥富貴的銘文或太陽紋同時出現。
7．幾何紋的構成形式
幾何紋是銅鼓上有幾何紋構成的主體紋飾，但大多數幾何紋則是為其他紋飾起陪襯作用，烘托、美化主體。幾何紋繁褥瑰麗，複雜多變。以點線組合成方形、圓形、三角形，菱形等，構成多得無法盡數的圖案。如：圓圈紋、方格紋、菱形紋、鋸齒紋、水波紋、葉脈紋、翎眼紋、垂葉紋、錢紋、席紋、網紋、櫛紋、八卦紋、乳釘紋、佛光紋、蓮座紋、忍冬紋、符篆紋、龜甲紋等。這些紋飾，在不同的時期和不同的地域出現在各種類型的銅鼓上，有的紋飾出現在暈圈中，或出現在鼓胸、鼓腰和其他部位上，或填充在其他紋飾間，或構成裝飾母題。有些紋飾是區分滇係銅鼓與桂係銅鼓的一個重要途徑。
二、銅鼓紋飾的圖騰崇尚性
“圖騰”一詞源於印第語，含義具有“他的親屬”和“他的圖騰”標誌的意思。銅鼓出現之後，伴隨著社會的發展，階級的存在，產生了裝飾和圖騰崇拜保護神紋樣。銅鼓紋飾的產生，不單單在紋樣的本身，而更突出的表現在實用與審美的結合，器形與裝飾的高度統一，成為融實用性與藝術性為一體的典範，同時也滲透著許多民族、地區和不同的曆史年代人們對圖騰的崇拜。
1．銅鼓紋飾崇拜
(1)太陽紋崇拜。太陽紋，是先民對太陽崇拜的表現。有了太陽紋，銅鼓的神秘感大大增強了。太陽是人類共有的崇拜物，又是天天接觸的，清晨升起、傍晚落下，給人們帶來了光明，給大地帶來了生機。到了冷衝型銅鼓出現的東漢初年，太陽紋的芒道已多為12道。後來人們就把芒道定格為12道。一年12個月，12道正象征一年，圓則周而複始，象征著銅鼓像太陽一樣神聖，像歲月一樣長存。這是銅鼓作為樂器的鼎盛期並開始轉為重器、禮器的時期，是“巫鹹”們對太陽紋原體加以美化、神化的時期，同時也使太陽紋的藝術達到最完善完美的地步。
(2)雲雷紋崇拜。雲雷紋都密布在鼓麵中心太陽紋周圍，這就使銅鼓更增加神秘色彩，顯示出它的尊貴與莊嚴，增加了它的震懾威力。這種太陽、雲、雷處在同一鼓麵的主導紋飾，反映了我國南方少數民族先民對天象大地的崇拜。雷聲隆隆正符合銅鼓的咚咚響鼓聲，成就了壯“聲”威的效果，是藝術的巧思妙用。人們發現雲雷紋銅鼓多集中於廣西玉林、欽州一帶，這裏恰好是地球北回歸線以南的相對雷雨地區，體現了該地區民族對太陽、雲雷的神秘崇拜。古人曰：“雷，天鼓也。……以鼓像其聲，以金發其氣，故以銅鼓為雷鼓。”以銅鼓通天神。
(3）蛙塑祟拜。蛙塑，粵型和冷水型銅鼓麵上絕大部分都有蛙飾。這與壯族及其他少數民族先民以青蛙為圖騰的圖騰崇拜有關。壯族民間有青蛙在天上是最大神雷公的女兒的傳說。東蘭、南丹、天峨、巴馬、鳳山等縣的壯族人至今仍過螞拐（青蛙）節。壯族很多地方禁吃青蛙，均可證明壯族其先民崇拜青蛙。銅鼓是用於祭祀的，“蛙鳴有雨”、“蛙多雨大”，蛙塑與祈雨也有關係。累蹲蛙寄托著希望青蛙大量繁衍的祈求，青蛙的特點是繁殖力強，故銅鼓麵上多有一小一大的作交配狀的雌雄蛙。隨著時間的推移，人們的觀念改變，蛙從圖騰物轉化為壯族先民的生殖神，以祈求人口的增殖，物產的豐收。先民把青蛙當作是蒼天的使者，他們的保護神，作為豐收的希望。銅鼓上的青蛙形象，是農耕民族長期積澱的審美感情的體現，帶著濃鬱的民族色彩和生活氣息。青蛙是駱越人的圖騰，同時也是壯族先民們祭祖、請求祖宗在天之保佑後代的一種祈求。
(4)羽人紋祟拜。羽人紋出現在石寨山型銅鼓上，是雲南少數民族先民圖騰崇拜的一種表現，也與祈禱、祭祀有關。人們渴望成仙，著神仙般的裝束，任行飛天，與惡魔征戰，戰勝魔怪，造福人類。
(5)鹿紋崇拜。桂係多鹿。據傳廣西曾有一種“秀麗漓江鹿”，美麗靈巧。鹿在古人心目中是吉祥之物，靈通之物。用鹿紋裝飾銅鼓，也與銅鼓用於巫術有關。
(b)牛塑崇拜。牛塑，在冷水衝型、靈山型銅鼓上還有牛雕塑。銅鼓上大量出現牛塑，是因為古代少數民族先民生活生產的真實反映。除此之外，“牛是農家寶”，也是財富的象征。廣西壯族姓“韋”的，姓“莫”的與壯語中的水牛、黃牛相同，均為"vaiz" , " moz"。銅鼓上出現牛，與圖騰崇拜也有關係。
(7）鳥塑崇拜。鳥塑像在鼓麵、鼓腰、鼓足上都有，有單隻的，也有成雙的，甚至有5隻成群的。銅鼓的類型不同，鳥所在的位置也各有不同。在石寨山型銅鼓上與羽人圖像組合。在冷水衝型銅鼓上鳥塑都在鼓麵上，與其他的雕塑位置相當。在靈山型銅鼓上，鳥塑處在鼓的一側足邊，必須對著鼓耳，在左耳的下方。鳥雕塑是圖騰的標誌，是一種對生靈和上天的祈求。
(8）魚紋祟拜。魚紋，屬十二生肖紋類，是在後期銅鼓中出現比較常見的紋飾。魚紋的造型多取自鯉魚造型，圓目張口，兩須彎曲，鱗紋清晰，鰭尾凸凹，周圍有水波紋襯托遊動之感。遊動有朝同一方向者，又有兩相對者，也有兩相背者，由於它具有很強的繁殖力，所以魚是生殖力的象征，因而成為古代民族喜愛的一種吉祥精靈。在宗教紋飾方麵，遵義式銅鼓曾把晚期冷水衝式的抽象變舞人（羽人）紋衍變為遊旗紋，類似道教的蟠。麻江式銅鼓除了采用遊旗，還廣泛采用內地的道教藝術、佛教藝術裝飾，特別是采用內地流行的具有通俗民間觀念的道教紋飾，如符篆紋、十二時辰紋、十二生肖紋、八卦紋、仙人紋（24仙人象征24季節）、五月紋（以連山紋象征）、四讀紋（即四河紋，以四段水波紋象征）。佛教藝術紋飾主要為蓮花紋等。
2．岩畫銅鼓紋飾崇拜
岩畫銅鼓圖像反映出祟拜銅鼓的禮儀。廣西左江兩岸，懸崖聳立，從戰國至秦漢時期駱越人的文化遺跡，即表現在古代岩畫群。它分布在沿江rlifIs I餘處高崖絕壁之上。岩畫的內容極為豐富，其中出現眾多的銅鼓圖像。左江岩畫上的銅鼓紋樣是壯族先民社會巫術禮儀的反映，“原始巫術禮儀中的社會感情是強烈熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想像，卻又不是用理智、邏輯、概念所能淦釋清楚的，當它演化積澱為感官感受時，便自然變成一種不可用概念言說和窮盡表達的深沉情緒反映。”岩畫的內容，表現了“祭日”、“祭鼓”、“祀河，，、“祀神”、“祀地（田）神”、“祈禱戰爭勝利”、“祭圖騰”等多種巫術利益的莊重場麵。實用銅鼓大小有所不同，所畫的紋樣也各有不同。它的核心是對各種神靈的讚美和讚頌。 目的是祈求功利。對於神靈的祟拜，最初是人類在自然麵前軟弱無力的表現。壯族先民在長期對於神靈的祈禱和讚美的儀式和行動中，產生了不同於一般的感情、感性、感受的特定觀念、想像，從而形成為一種特定的審美感情。這種特定的“審美感情”就是對於超自然力量的敬畏和讚美，這種心理在近代民族中依然存在。廣西南丹的白褲瑤亦有“起鼓”和“收鼓”的祭祀儀式。“平時藏於房中，舉行招魂儀式後，即取出銅鼓懸掛於門前，先取3杯酒供神，再撒噴於鼓內，然後開始擊鼓，至第7日，始將銅鼓取下，存放原處。” 《蠻司合誌》載“……時阿大見銅鼓，跪而泣……而後出行動，卻勝複推牛祭鼓以賄神。”南方先民在舉行眾多儀式中，把銅鼓作為崇拜對象的早期禮儀，可以從左江岩畫的銅鼓圖像中提供重要依據。
岩畫中的銅鼓圖像展現了古代駱越人崇拜銅鼓的多種場麵，寧明花山有多組岩畫表現了一群膜拜者在鼓下、鼓旁或圍著銅鼓舉手歌舞的場麵；靈芝山的一組岩畫，為5人圍鼓的場麵，舞者皆舉手或半蹲，形若祈禱狀。岩畫反映了駱越人對銅鼓的敬畏心理，是當時崇鼓、祭鼓禮儀場麵的真實寫照。從岩畫反映的古代駱越人的社會生活來看，左江駱越人崇鼓、祭鼓之禮儀，不僅確實存在，而且形式多樣。岩畫畫出了一個個虔誠歌舞膜拜者的圖像，有置鼓於地，圍其歌舞；懸鼓於上，在鼓下歌舞；以人祭鼓等不同的方式。而其中一些禮儀，至今尚在嶺南民族中流傳。
三、銅鼓紋飾的衍變趨從性
我國古代銅鼓裝飾藝術經曆了2700多年，我們從銅鼓紋飾的發展來看，總的分為4個時期：初期、中期、盛期、晚期。
1．初期銅鼓紋飾的稚拙美
以雲南楚雄萬家壩古墓出土的銅鼓為標準器，可以看出銅鼓最初並沒有任何紋飾，後來首先是在鼓麵，其次才於鼓腰或兼鼓腰內壁等部位開始出現紋飾，但都比較簡單。腰鼓部用單線分成空格，各鼓格數不等，格下有粗獷雷紋一周。這種單線的腰部空格，開後世鼓腰花紋分格布局的先河。近足沿內壁上鑄有單個如意雲紋，菱形格子及大尾4足爬蟲紋，胸部和足部乃保留表麵。這些紋樣造型稚拙簡樸、粗獷，構圖分散、層次簡單，表現了初期再現藝術的特點，也包含著後繼各類型銅鼓紋飾藝術的萌芽。銅鼓紋飾的產生和發展符合工藝美術品的創造規律，即是將實用功能與審美意識相結合，技術與藝術相結合，器形與裝飾的高度統一，其審美功能必須以實用功能為前提，注重實用與審美的有機結合，最終服務於人類物質與精神的需要。
2． 中期銅鼓紋飾的意境美
石寨山式銅鼓發展了萬家壩式銅鼓紋飾藝術，而表現藝術偏重於再現。銅鼓是這個時代這些地區部族首領、貴族作為地位權威的象征，銅鼓的造型藝術特別是紋飾藝術形象地表現了他們的思想感情，無論從紋飾布局到具體紋樣都表達和表述了這一時期西南民族思想、情感、崇尚和寄托。鼓麵上開始確立了以太陽紋為中心的多層次圈層布局及其在總體布局中的主導態勢。圓形的鼓麵像天，一般都裝飾太陽紋，或太陽紋與雷紋、雲紋、翔鷺紋等，組合構成天上景觀，體現人與天的和諧對應關係。從紋飾布局到具體紋樣都表現著有機聯係性、運動性、節奏性、韻律性、生長性等生命形式。它以豐富的藝術想象力、新穎多樣的體裁、寬廣的審美空間、氣度的清新峻拔，把銅鼓的再現、表現藝術推向一個高峰。
3．盛期銅鼓紋飾的形式美
藝術總是不停地發展，銅鼓裝飾藝術也是如此。這一時期各式銅鼓都特別注重形式美、裝飾美。為了突出象征財富、地位權威的功能，“鼓唯高大為貴”成為時代審美風尚和造型的最大特點。在紋飾藝術方麵，這一時期的各式銅鼓也特別重視形式美、裝飾美。紋飾構圖大都講究豐滿、堆砌及至不留空白，紋飾造型大多采用抽象化、圖案化的表現方法體現審美對象的複雜關係。除平麵紋飾外，各式銅鼓還增加了生動的立體裝飾，豐富了表現形式。各式銅鼓紋飾還互相影響、借鑒，形成銅鼓紋飾的多種風格。總之盛期是銅鼓發展的鼎盛期和高峰期，銅鼓型式多樣化，紋飾圖案豐富多樣、風格各異。冷水衝型銅鼓紋飾繁褥抽象、偏重裝飾，雕塑多姿、偏重再現；北流型銅鼓紋飾精細古樸，神秘莊嚴，渾厚典重，氣勢雄偉；靈山式銅鼓博采旁通，兼收並蓄，典雅雍容，工細精致。
4．晚期銅鼓紋飾的再現
這一時期是銅鼓紋飾的晚期。古代銅鼓裝飾藝術無論是造型方麵還是在紋飾方麵都顯得自由開放。西盟式銅鼓以不同的風格成為這個時期裝飾藝術的代表。在造型藝術方麵，西盟式銅鼓以類似背簍的輕巧高瘦變體流行和造型藝術的變化相應，這一時期的紋飾藝術也發生了很大的變化。純粹的形式美、裝飾美代替不了再現和表現，新的時代現實，新的宗教觀念和新的審美觀念、審美情趣需要新的表現形式。麻江式銅鼓還廣泛采用、借鑒內地流行的高貴吉祥紋飾和銘文，兼用寫實、象征、寓意等審美傳統手法表現多層次意境。此外，它還與本地民族低層藝術相結合，以簡樸、稚拙的工藝筆致反映民族地區生活，描繪當地大眾喜聞樂見的題材。古代銅鼓的裝飾藝術沿著一條再現―表現，形式美―裝飾美的道路蜿蜒而行，古樸、熱烈而又神情莊重，一路抒寫著西南各民族的發展曆程，記述著人類文明的前進足跡。
四、結語
銅鼓紋飾不僅是一部民間工藝美術大典，而且是一部不成文的民族文化藝術的百科全書，也是一座豐厚的民族曆史博物館。銅鼓紋飾內涵繁雜多樣，喻意深刻。銅鼓紋飾伴隨著銅鼓經曆了數千年的滄桑，它始終“活”著，至今留存在我國南方民族地區的許多山鄉村寨，伴隨著人們歡度各種節日、慶典活動，有著頑強和鮮活的藝術生命力，是我國文化藝術之庫中的一塊瑰寶。為了保持、發揚和整理這一寶貴的民族藝術珍品，讓我們南方少數民族幾千年流傳下來的民間工藝美術大放光彩，從不同的角度對銅鼓紋飾進行綜合分析，用科學的研究方法去觀察，探求對銅鼓紋飾的全麵再認識，還有大量的艱苦工作需要我們去做。
[參考文獻]
[1]張道一中國民間美術辭典［Z]．南京：江蘇美術出版社，2001.
[2]陳兆複．中國少數民族美術史[M]．北京： 中央民族大學出版社，2001.
[3]王平，中國100種民間工藝美術[M]．南寧：廣西人民出版社，1999.
[4]亢進．廣西少數民族實用工藝美術研究[M]．南寧：廣西教育出版社，2000.
[5]廣西壯族自治區博物館．廣西博物館60周年論文選集[Z]．南寧：廣西民族出版社，1993.
[6]左漢中． 中國民間美術造型[M]．北京：美術出版社，1992.
[7]李綿璐．談民族民間美術[M]．合肥：安徽美術出版社，2003.
[8]王宏建． 藝術概論[M]．北京：文化藝術出版社，2000.
[9]唐家路，潘魚生．中國民間美術學導論[M]．哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000.
[10]李硯祖．工藝美術概論[M]．濟南：山東教育出版社，2002.
[11]王宏建，哀寶林．美術概論[M]．北京：高等教育出版社，2000.
[12]田自秉． 中國工藝美術史[M]．上海： 東方出版中心，2001.
注：此文發表在（廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》
2005年第5期
論多元與互動進程中的政社關係
―以越南、緬甸、泰國等為例
張新文
一、問題的提出
自20世紀70年代以來，非政府、非營利性的社會組織在全球範圍內逐步興起。以研究非營利部門見長的美國學者薩拉蒙所言：真正的“全球結社革命”在世界的每個角落都呈現出大量的有組織的私人活動和自願活動的高潮。川（P4）東南亞各國的草根社會組織（Grassroot Organizations）亦不可避免的迎來了新的發展機遇。據世界銀行的報告， 自80年代以來，在亞洲部分地區活動的NGO(Non-Governmental Organizations：非政府組織）的數量幾乎翻了一番。[21 (P113-114）以1995年的數據顯示，在每百萬人口中NGO，菲律賓有64.8個，印尼187.2個，泰國則有58.1個。[31(P175）今天，尤其是伴隨著2002年11月“中國一東盟自由貿易區”項目的啟動，國內已有越來越多的目光開始投向東南亞這片古老的土地，大量有關經濟貿易、政治互信、文化交流等研究東盟國家的文章、著作相繼出現。對丁東盟國家內政府與社會的關係問題，國內也有為數不多的學者對此做出了探討，但總量上並不豐富。
在東南亞多數國家中，“強國家、弱社會”的格局長期占據了經濟和社會發展的主導模式，非政府組織的作用發揮受製於多種因素。尤其在多元的政治文化背景下，“越南的本土文化受到了以儒佛文化為代表的中國文化的影響，而印度文化主要影響泰國、緬甸、老撾、柬埔寨等國。同時，這些國家也受斯裏蘭卡佛教的影響。"[4] (P144）本土文化、漢文化以及印度文化成為傳統的東南亞文化特征。“二戰”結束後，東南亞各國紛紛擺脫殖民主義統治，先後走上獨立發展道路。其中許多國家相繼建立西方式的議會民主製度，但在其後的發展過程中，大多數走上了具有東方特色的官僚威權主義政體。有學者認為，東南亞威權主義政體的形成取決於三個因素，即社會經濟因素、曆史與文化因素以及來自國際環境的外部因素等方麵的綜合作用。[5] (P67-68）而在現代化進程中，東南亞特色的威權主義受到了以政績導向的政府合法性挑戰（例如著名的美國政治學者塞繆爾·亨廷頓認為，第三次民主化浪潮特別對東南亞國家和地區民主化過程提供了一個威權主義政權向平民主義政權的過渡，原因在於威權國家的合法性危機在於政績出現困境。參閱：塞繆爾·亨廷頓．變革社會中的政治秩序[M]，北京：華夏出版社，1998)，尤以1997年爆發的東南亞金融危機更是帶給人們對威權主義政治的反思。反向思考之，既然大量非政府、非營利性組織的出現絕非偶然，那麼東南亞各國的NGO在國家社會和經濟生活中究竟扮演了什麼角色？他們以什麼樣的方式進入國家政治、經濟和社會發展的生活場景？研究他們的利弊得失，對中國而言無疑具有一定的參考價值。本文試以越南、緬甸以及泰國為例，對這些國家的NGO生存環境、作用以及參與角色進行考察和分析，以期作為中國同類組織的借鑒和參考。
二、非政府組織的公共管理環境分析
社會組織必然存在於一定的環境之中，環境的發展及其變化對社會組織的出現、作用的大小以及發揮的方式產生或強或弱的影響。東南亞有著長期的殖民主義統治曆史，家長製的統治方式比較濃厚。例如菲律賓學者Rainera L. Lucere認為，菲律賓的經濟和人民受到了西班牙軍事殖民者和傳人家長製文化的天主教傳教士的控製。傳教士將羅馬天主教以及它對女人的厭惡引人了菲律賓的本土文化，男人統治了“文明”社會，國家更加組織化。[6] (P83 )其他國家的情況與菲律賓也頗為類似，例如泰國受到了英國殖民統治的影響，而緬甸在18世紀就受到了英國的殖民征服，越南則長期處在法國的統治下。具體來說，20世紀後期泰國、越南以及緬甸的非政府組織興起可以從政治、經濟、民族以及宗教的角度中去尋找其原因。
1．政治體製的視角
越南在“二戰”前長期作為法屬殖民地，獨立後建立了社會主義國家。東南亞各國中，越南是最年輕的國家，1975年才真正實現了國家統一。在受製於計劃經濟模式的行政管理體製下，1991年召開的越共“七大”開始，越南把行政體製改革作為政治合法性重建的重點，在利益格局上重新調整。越南一方麵推動革新事業，加強經濟發展，另一方麵推行政治生活的民主化要求。在國家憲政體製、公務員素質、政府的適當規模和地方政府的作用方麵進行了相當程度的探索和試驗。[7] (P35-37）總的說來，越南國內的行政改革是尋求中央與地方權力關係的優化配置。而在利益格局的調整中，區域性的社會組織亦成為利益訴求的主體。
緬甸的政治體製自1948年脫離英聯邦開始，1988年建立緬甸聯邦共和國。緬甸是軍人執政的國家，國家最高權力機構是1997年成立的國家和平與發展委員會。 自2002年5月軍政府解除對國內最大反對派領袖昂山素季的軟禁後，各類型的政黨組織與社會團體不斷湧現。經濟發展目標上，2001年度，緬甸政府製訂2001/2002～一2004/2005四年經濟發展計劃，並確定經濟年均增長10％的目標。今天的緬甸為實現經濟發展的目標，開始重視政治的民主化，非政府組織也就應運而生，如遍布全國的“聯邦鞏固與發展協會” ( Union Solidarity and Development Association）就得到了政府的相當重視。[8]
泰國民主化進程自1932年開始，至今雖已70年，但是長期的軍人執政使民主政治的發展一度受阻。20世紀末隨著軍人勢力的退出，民主政治再次獲得發展，並在1997年頒布了具有裏程碑意義的新憲法。與以往相比，其最大的特點就是體現了現代民主政治理念，它摒棄了傳統的單一代議製民主政治框架，轉而采用現代的代議製與參與製民主相結合的民主政治框架。[9］很明顯，泰國的新憲法旨在通過完善人民的直接民主監督機製限製政府的行政權，通過權力下放和平民參與建立獨立自主的地方政府，形成中央、地方分立的國家民主政治新格局，從而有效保證泰國國民的各項民主政治權利。在這種立憲體製下，NGO的出現有助於實現更大程度的政治參與和政治民主。
綜合以上對越南、緬甸和泰國政治環境的概括，除了目前緬甸依然體現較強的軍人政體外，東盟國家大多數進人了政治民主的道路。有學者認為，伴隨製度化參與渠道的建立和擴大，以及政治文化的發展，非政府組織在政治參與的廣度和深度得以增強。尤其是“隨著社會經濟的發展以及法理性精神日益融人社會，個人自由、個人權利觀念增強，各種利益團體以及非政府組織發展迅速，成為利益表達和聚合、向政府施加壓力和影響的製度化渠道，越來越多的民眾通過各種渠道參與政治生活、行使政治權利”。〔’“〕
2．經濟體製的視角
從經濟體製上看，越南2001年的越共“九大”正式提出了社會主義定向市場經濟的概念，這個概念與中國市場經濟的概念並沒有本質的內涵區別。在20世紀80年代的革新開放進程中，越南重視發展個體私營經濟，私人建立公司門檻低，並能獲得低息貸款和土地優惠。「川在經濟發展的過程中，私人所有製關係體製的出現催生了新的經濟利益團體。為保護其利益的實現，勢必形成一定程度的聯合，就此而言，經濟利益的維護與非政府組織的活動範圍密切相關。
1988年緬甸軍政府執政以後，把發展農業放在第一位，在發展農業的基礎上，帶動國民經濟其他各行各業的全麵發展，尤其是帶動與農業相關的農業機械製造業的發展。緬甸發展經濟的指標有4項，具體如下：一是以農業為基礎，促進其他經濟部門的全麵發展；二是切實實行市場經濟；三是吸引國內外的技術和資金發展經濟；四是要使整個緬甸經濟掌握在緬甸國家和緬甸人民手中。[12]但今天緬甸的經濟狀況依然嚴峻，非政府組織的生存在相當程度上依賴於經濟狀況的改善。
而泰國在較早的時候就確立了市場經濟體製，其經濟發展一直是基於出口導向的外向型發展模式。1997年，泰國爆發了嚴重的金融和經濟危機，大批金融機構和企業被迫重整或倒閉。隨著泡沫經濟的崩潰，泰國開始對其存在缺陷的經濟體製環節進行改革，如經濟上放寬管製，實行鼓勵民營經濟發展，改善投資環境等措施。在經濟中介上，重視商會等組織的作用和協調。可以說，在泰國，非政府組織的角色對於政府而言有相當重要的地位。3． 宗教與民族關係的視角
東南亞宗教、文化淵源和現狀錯綜複雜，其對東南亞的社會結構和政治格局有重大影響。從宗教構成來看，東南亞國家多數以佛教與伊斯蘭教為主體，佛教與寺廟活動頗為活躍，其直接體現在國家的政治和公民的日常生活中。如傳統的廟會在越南的延續對於越南社會傳承民族文化價值、增強群體凝聚力和維護社會團結，以及經濟發展方麵具有重要的意義。[13] (P42-45）緬甸在早期的封建時期就確立了教權與政權的結合，今天亦脫離不了宗教的影響。在泰國南部，穆斯林與天主教之間的衝突長期存在，20世紀80年代後，泰國政府在宗教政策上進行反思，放棄原有的宗教同化政策，對於今天的宗教和解產生了積極影響。[14](P16-21)
從民族構成上看，越南是一個多民族的國家，越族（也稱京族）占89％以上，其餘有岱依、芒、儂、傣、赫蒙（苗）、瑤、占、高棉等60多個民族。緬甸有50多個民族，緬族是主體民族，占全國人口的69%。泰國有30多個民族，占主體的泰族占全國人口的52.6%。多元民族必然帶來多元文化，在民族問題上，東南亞各國基本形成了政治對立型、經濟利益衝突型和文化碰撞型三種類型。[15] (P1-12)可以說，在宗教和民族的因素上，越南、緬甸和泰國的非政府組織在活動方式上更接近利益集團的運作。三、非政府組織與政府的關係及其功能分析
受以上各種因素的製約，在東盟各國很長一個時期裏，政府與民眾之間缺乏信息溝通渠道。而隨著經濟的增長，尤其在全球經濟一體化和政治民主化的趨勢下，那些排斥在正式政治秩序之外的人民通過固定渠道表達言論和參與的需求日益旺盛。在這種情況下，非政府組織作為溝通的橋梁，就成為民眾行使話語權和政治參與的一個重要的替代性渠道。
就社會參與而言，“非政府組織的興盛是對專製霸權的回應，而不是正式機構的弱化”。[16](P11)
越南在經濟體製上的變革直接導致政府管理方式的變化，但政府作為經濟和社會發展的核心地位並沒有減弱，社會依然在政府的主導下向前發展。但同時，經濟的市場化使得社會團體也自然地作為承接計劃經濟體製與市場經濟體製的紐帶，其發展特征上不可避免地帶有先天的“官民二重性”。隨著政府對社會團體管製的放寬，一些發達國家開始對越南的NGO組織提供資金援助。如以美國為首的西方國家在越南的跨國企業，對越南NGO的資助在1996年達到119.7萬美元。 (P25）援助一方麵解決了其本土非政府組織資金的不足，一方麵也促使了政府在社會管製政策上的放鬆。不僅如此，一些國家的NGO直接在越南等國活動，並與當地的非政府組織建立聯係，從事扶貧開發、環境保護等公益項目，如日本在越南活動的NGO就有19個。[17](P25)
由於軍人執政的因素，在緬甸，政府對社會的控製力度比較嚴密，緬甸的非政府組織一般在宗教領域比較活躍。早在19世紀末20世紀初，緬甸各地就出現了許多地方性的佛教研究會。[18](P35)如明愛教會組織為它的聯絡人及工作人員在艾滋病防治、販災及和平教育培訓等方麵活動，並為主要由信徒組成的團體每次提供為期兩個月的訓練，內容包括簿記、探討婦女問題、全球化問題、教會社會訓導、小型信貸計劃及生態環境，並把其責任定位在對貧困者實踐仁愛，同時呼籲富有者有責任和義務協助窮人。[19](P49)但也有為數不多的非政府組織獲得了政治上層的認可，如前麵提到的緬甸全國性組織―聯邦鞏固與發展協會就是政府與社會合作的重要對象。用法團主義的觀點來解釋，緬甸屬於國家法團主義類型。社會團體的發展依靠自上而下的組織關係，在這其中，國家的作用是最主要的因素。
泰國作為東盟新興的工業化國家，城鄉經濟的差別促使越來越多的人口集中在城市，如首都曼穀的人口總數達到800多萬。同時，中產階級的發展也造就了市民社會的興起。 目前NGO組織在泰國的活動主要集中在社會福利和社區開發等方麵從事人道主義的公共服務，如1984年泰國發現AIDS後，當即就有相應的NGO成立，到20世紀90年代，泰國已經擁有76個在艾滋病防治和援助方麵的NGOoE17] (P25)除此之外，市場經濟體製的發展與社會中介組織的成熟也密切相關，商會就是其突出的代表。如泰國商會的主要職能定位在向工商界提供服務，促進國內貿易、工農業、金融業的發展，向會員組織提供有關貿易、工業、農業、金融及經濟方麵的信息，向政府提供有關國民經濟發展的決策谘詢和建議等。
按照美國學者朱莉·費希爾的分析，發展中國家和地區的政府在對待非政府組織的政策關係上存在五種類型，它們分別為：防範型、放任型、收編型、利用型以及合作型a [20] (P34-41）中國學者李文從結構一功能主義角度把東南亞NGO與政府的關係分為相互對立型、平行發展型和相互合作型。[21] (P47)綜合國內外學者的分析，本文認為，東南亞各國的NGO大致上符合以上類型，不過各有其側重的方向，例如越南政府對於非政府組織更多的是利用，緬甸則是防範和收編的策略，而合作是泰國政府與非政府組織的主關係方向。
在非政府組織的作用上，雖然非政府組織卷人政治和社會生活的能力大部分依靠國家所劃定的組織活動範圍，但公民社會本身也具有自我擴張的趨勢，體現在它們“不斷通過鬥爭、妥協以及其他途徑爭取合法地位，改善與政府的相互關係，擴展生存和發展空間，增加自主性和政治參與程度”。[21] (P50)社會自治力量的增長不僅使越南、緬甸和泰國等國的經濟和社會發展受益，也在民主政治上喚醒了民眾的參與熱情。尤其在現代化的進程中，非政府組織的逐漸興盛標誌著現代化的使命開始轉變為本國全體人民共同追求的事業。
四、結果與討論
在多元化以及多樣化的政治、經濟、文化和宗教背景下，東南亞各國的非政府組織分別走上了適應本國發展的道路。越南在社會主義市場經濟體製的建設過程中，一方麵借鑒中國在此方麵取得的成就和經驗，努力發展本國經濟。另一方麵通過放鬆對社會的管製，為非政府組織等營造逐漸寬鬆的環境。雖然越南在1991年開始承認非政府組織的合法性，但是要求它們在五大國家控製的群眾組織（即聯合工會、胡誌明青年聯合會、國家農民協會、婦女協會和祖國陣線）的統一協調下開展活動。[221 (P33)緬甸在保持本國政治價值觀的條件下，對活躍在其社會領域裏的NGO持肯定的態度，如整合並利用那些有利於本國經濟發展的宗教組織、鄉村發展協會（Village Development Association）等基層社區組織來促進社會經濟的發展。泰國在20世紀後期采取的一係列宗教認同及社會和解政策加快了NGO, NPO (Non-Profit Organizations：非營利組織）等社會組織在本國的發展，尤其在有關環保、貧窮、疾病等領域加強了政府與NGO的對話和協作。就總的趨勢而言，這些國家的非政府組織注重從加強自身的組織能力出發，尋求本國政府的政策支持以及外國非政府、非營利組織在資金和項目上的支持，同時積極開拓組織的活動領域，擴大其組織的社會影響力。
20世紀80年代以來，始自西方發達國家的行政改革浪潮同樣波及到東盟等第三世界國家，但其改革內容更多的是與發展問題緊密相連。從趨勢上看，“第三世界國家的行政改革帶有濃厚的經濟效率觀，或者說，許多改革實質上就是整個國家經濟改革和政策調整的一部分”。[23 ] (P424）值得引起注意的是，民主化的發展趨勢在上述等國的社會生活中逐漸凸顯，它作為經濟和社會發展的動力，在現代化進程中加速了威權主義政權的衰落。而NGO更是作為“公民社會的代表和民主化的代表的象征，成為第三世界國家現代化進程的伴生現象”。[22] (P32) 由此觀之，非政府組織在越南、緬甸和泰國的發展過程中，與政府互動是以一種多元化的背景下，彼此逐漸相互認同和相互協作的趨勢，而政府在這種協作和互動中增強了自身的合法性。對抗雖然在一些領域存在，如人權等政治範疇，但現代化的共同使命構成平衡國家和社會協調和穩定發展的支撐點。正如美國政治學者塞繆爾·亨廷頓在1968年所說的那樣，處於現代化進程中的國家，問題不是舉行選舉，而是建立組織。就此而言，結社革命將是21世紀東盟各國麵臨經濟全球化和現代化建設的重要路徑選擇。
近年來，東盟加強了與中國的經濟聯係，尤其是中國一東盟自由貿易區構想的提出和早期收獲計劃的實施，也為東盟等國的經濟複蘇或經濟發展提供了新的源泉。東盟國家正在重新認識中國，將西方人眼中的“中國威脅”轉化為“中國機遇”，紛紛趕搭中國經濟快車。尤以越南等經濟落後國家為例，其對於中國改革開放的基本經驗可說是亦步亦趨。反向觀之，對於現代化進程中的東盟等國改革及發展的得失，尤在非政府組織與政府的關係及功能方麵，中國應從哪些方麵吸取經驗和啟示？
第一，經濟發展應作為政府與社會發展的主方向。隻有把落後的經濟作為政府和社會的主要合作方向，政府與非政府組織才可能取得雙贏的合作局麵。
第二，非政府組織與國家在結構上是分離的，而且隨著市場體製改革的深人，其界限將更加明顯。社會組織的官方性和民間性雖然在越南、緬甸等國比較混同及模糊，但是其所代表的民間性正逐步增加。中國的非政府組織應逐步剝離社團組織的“官民二重性”，以利於其社會合法性的增長。
第三，現代化包含的不僅僅是經濟發展，政治上的民主化趨勢也成為非政府組織與政府互動的關係範圍。後發國家在現代化的推動過程中，非政府組織承擔了重要的社會中間力量，如果忽視社會中間組織的影響或許會造成政府在國家發展中的困境。如近年來泰國的宗教組織與政府的對抗就反映了國家政策製定中的不完整。
第四，社會問題的有效治理可借助非政府組織的力量。如泰國對於艾滋病、環保等領域積極與NGO進行協商及合作，開創了有效的社會治理局麵。在“小政府，大社會”的變革環境下，如何利用非政府組織及利用公民的自覺行動來解決政府力量的不足也應是我們在現實中要注意的方麵。
誠然，東南亞等國政府與非政府組織的關係發展也存在一定的問題和功能不足，這與其各國本身的政治力量對比、特定的文化背景等密切相關。對於中國而言，強有力的政府是政治生活、經濟發展和社會進步的主體，但一個充滿活力的、 自我發展的社會同樣也是必不可少的力量群體。借鑒與中國有著許多相似經曆、背景的東盟等國在政府與社會關係發展的經驗得失，對中國來說不失為值得注意的方向。[參考文獻]
[1]萊斯特·M。 薩拉蒙，等著， 賈西津，等譯．全球公民社會一非營利部門視界[M]．北京：社會科學文獻出版社，2002.
[2]世界銀行：1997年世界發展報告：變革中的政府[Z] .北京： 中國財政經濟出版社，1998.
[3]．數據轉引自：朱莉·費希爾著，鄧國勝，等，譯．NGO與第三世界的政治發展[M] .北京：社會科學文獻出版社，2002.
[4]陳顯． 多元化： 東南亞社會發展的基本特征[J] ．學海，2001, (2).
[5］文峰．試析東南亞威權主義政治的衰弱[J] ．世界經濟與政治論壇，2002, (2).
[6] Rairaera L. Lucere．社會發展組織：進入兩難境地[J] .浙江學fl］，1999, (40).
[7］馬國芳．越南行政機構改革動因及啟示[J] ．雲南行政學院學40L , 2003 9 (6) .
[8］南博東盟縱橫一緬甸[Z] . http://www.caexpo.org/gb/info/about/t2004100815692.html.
[9]中國社會科學院網站．周方治，泰國民主政治：現狀與問題［Z] . http://www.cars.net.cn/yataisuo/Bak/ddyt/0306-2.htm.
[10］魏妹．東亞政治發展比較［Z] http://www.cngdsz.net/discourse/article- print.asp?articleid=1010.
[11]張航．借鑒中國經驗走上富裕道路―越南的經濟改革[N]．環球時報，2004-11-22 (14版）．
[12］新華網．緬甸概況［Z] . http://www.sis.pku.edu.cn/wanglian/mzwt/world/myanmar/gk.htm.
[13]蘇彩瓊．傳統廟會在越南現代社會中的價值[J] ．東南亞縱橫，2004, (5).
[14]吳傑偉，屬靈的衝突來自屬物的衝突―東南亞宗教衝突初探［J] ．東南亞研究，20039,
[15] 韋紅．東南亞五國民族問題研究[M]．北京：民族出版社，2003.
[16][英]傑勒德·克拉克（Gerard Clarke) ．發展中地區的非政府組織和政治[J] ．國外社會科學文摘，2000, (7).
[17］李文．NGO與東南亞政治社會轉型[J] ． 東南亞研究，2004, (4).
[18]陳衍德．東南亞的民族文化與民族主義[J] ．東南亞研究，2004, (4).
[19]編樣部．緬甸明愛領袖認為社會服務可成為教會的“催化01 " [J].中國天主教，2003 , (1) .
[20]朱莉·費希爾．NGO與第三世界的政治發展[J] ．北京：社會科學文獻出版社，2002.
[21]李文．關於亞洲非政府組織發展的幾個問題[J] ． 當代亞太，2000, (4).
[22]喻常森．非政府組織與東南亞國家政治發展［J] ．南洋問題研究，2003, (3).
[23］周誌忍． 當代國外行政改革比較研究[M]．北京： 國家行政學院出版社，1999.
注：此文發表在《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》
2005年第6期
中越月亮神話與中秋節俗比較研究
吳盛枝
在豐富多彩的節慶民俗中，中秋節之所以能夠在中國各地乃至在東南亞廣泛流行，是有其起奠基作用的核心文化做基礎的。它的多元功能在構建和諧社會，增進民族團結及家庭成員的親和力方麵發揮了重要的作用。可以說，凡受華語影響的國度幾乎都傳承這一節俗。中國鄰邦越南不僅和中國一樣流傳著許多與月亮相關的神話故事，也傳承著奇特的月祭俗儀。本文試圖通過兩國的月亮神話和中秋節俗內涵的研究，探尋兩國人民文化發展的心路曆程，以及兩國人民在不同社會曆史背景下的生態意識。
一、月亮神來源的不同表述
中國各民族遠古神話中，反映人與月亮的血親關係，有這麼幾種類型：
（一） 月是由人體化生而成的
《繹史》載：“元氣蒙鴻，萌芽茲始，遂分天地，肇為人也。首先盤古，垂死化生，氣成風雲，聲為雷霆。左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五嶽。血液為江河，筋脈為理，肌肉為田土，發髻為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為金玉，汗流為雨澤。身之諸蟲，因風所惑，化為黎。”〔’〕布依族神話《力戛撐天》說，“原來天地距離隻有三尺三高，人們活動不便，怨聲載道，力戛為了解除人類苦難，把天撐高，拔牙把天釘牢，牙齒變成星星，又挖出自己的眼睛，右眼化為太陽，左眼化為月亮。"[2] (P62)
上述神話均說月神由人的某個部位化生而成。人與萬物相互兌變轉化，反映了遠古人類與天地萬物渾然一體的宇宙觀念。
（二）人月互生型
如人生月神話，古籍《山海經》雲：“帝俊妻常羲，生月十有二。”[3] (P76)帝俊、常羲為古代東方部族神父神母，他們生了十二個月亮。月亮本是無生命的實體，其由人體胎生，表明原始人眼中的無生物與人類同源，具有平等的生命形式。又如月生人神話，瑤族《日月成婚》說：“很古時候，洪水淹沒大地，人也全淹死了。太陽和月亮是兩兄妹，受神的旨意結為夫婦，生下一冬瓜，他們把冬瓜摔爛，撒出許多瓜子，瓜子生出人類。"[4] (P125）這顯然是人類再生神話的變體。人類再生與伏羲兄妹相關，這裏與日月相關，把日月視為祖先，反映出瑤族先民對日月圖騰崇拜的一種方式。
（三）動物化月型
彝族神話《葛梅》說：“古時候，天和地都是空空的，什麼也沒有，於是人打死了一隻老虎，用虎骨撐天，剩下的，老虎的左眼作太陽，右眼作月亮，虎須作陽光，虎牙作星星。”[5] (P172)苗族神話《陽雀造日月》說：“陽雀打了九個石盤造成九個太陽，九個石盤造成九個月亮。[4] (P621）動物化月、動物造月，是動物圖騰祟拜的又一種表現，一個民族對某一動物產生崇拜，視其為祖先或圖騰物，並加以人格化。太陽、月亮神話與人的親緣關係，源於洪荒時代混沌初開的先民將自身與宇宙萬物視為互相轉化一體的結果。對於理性思維來說，它是荒誕不經、不可思議的，對於神話思維來說，它是合情合理的。司馬遷《史記》雲：“夫神農之前，吾不知己。”遠古洪荒時代，原始初民尚不知“人”為何物，世界萬物與人一樣，具有同等的生命活力。
從以上各種神話故事中可以看出，中國各民族關於月亮神話源起的傳承相對比較完整，月神形象簡明單一， 自然生態意識濃厚。
雖然說越南有關月亮的神話相當一部分源於中國，但變異特征明顯，且多為複合型神話故事。如《瑤人的祖先》[6] (P63）說：
“原本天下無人，隻有燒王和盤古。燒王頭上有三百六十隻眼睛，頭頂上兩個最亮，一個是太陽，一個是月亮。燒王的頭是天空，雙腳是大地。盤古有三百六十個身體，人類是盤古所生。盤武是盤古的兒子，有一年南方發生大動亂，形勢危急，中國皇帝下詔書告示天下：誰能平息動亂，就把三公主嫁給他；誰能殺死絨王，就可以得中國的半壁江山。盤武為了讓中國皇帝相信他的能力，變成一條巨龍將城池纏繞起來，整個城池立刻黑暗下來。盤武變犬鑽進絨王的桌下，趁絨王酒醉之機咬斷其首，叼回朝廷向中國皇帝請功。中國皇帝遵守諾言，將三公主嫁給盤武，將半壁江山踢予他。盤武和三公主生了六男六女共十二個孩子，他們就是瑤人的祖先。從此，埃人祭拜構和龍，婦女們至今仍喜歡在衣服上繡著狗和龍的圖案，以示紀念。”
這個故事顯然是隨之遷徙越南的中國盤瑤支係傳人的。中國盤瑤信奉“盤瓤”，尊為先祖。但在《盤王的傳說》中僅說明盤瓤龍犬打敗敵軍當王，成為瑤族祖先的來曆。而越南《瑤人的祖先》卻出現了“燒王”宇宙體，解釋了日月的來曆，還出現盤古人類始祖母神體，既解釋了人類的來源，也解釋了與盤武的血緣關係。
盤古神話源於古越族的結論已得到神話學界的認同，越南瑤族認為盤武是盤古的後裔，證明了這是一支攜帶盤瓤神話遷入越南的瑤族群落，憑借盤瓤係統的記憶符號，不斷追憶曆史，緬懷先祖。遙遠的記憶鏈條勾連了宇宙起源、人類起源的曆史遺存信息，重新構建了在特定曆史條件下和特定的地理位置上的族群盤瓤神話。又如《太陽和月亮的來曆》[7] (P15)的故事，描述太陽和月亮是兩兄妹變的。兄妹倆的媽媽被森林裏的老狼吃掉了，老狼又裝扮成他們的媽媽來哄騙兄妹倆開門，企圖將他們吃掉。兄妹倆看到老狼露出的大尾巴，機智地逃出後門藏到一棵大樹上。老狼找來斧頭砍樹，危急關頭，天神把他們救到天上。玉皇大帝安排性格急躁的哥哥作太陽，安排性情溫和的妹妹作月亮。故事明顯與“狼外婆型”故事迭合，單一的解釋型表述方式逐漸向複雜的思辨型表述方式轉化，這是人類智力發展的一個重要標誌。越南先民在極其惡劣的自然環境中艱難求生，使他們學會了明辨是非，分清善惡，樹立頑強鬥爭的信念與意誌，並通過口述文本方式傳承播布。越南巴那族故事《太陽哥哥和太陽弟弟》與古越人後裔的壯族《康特射太陽》、《公雞請月亮》故事有許多異曲同工之處，故事中的神箭手是用智慧和力量征服太陽，使暴烈的太陽主動為人間做好事，一個照白天，一個照晚上，變成了現在的太陽和月亮。越南有關日月來源的描述出現情節結構的多重交叉特征，是符合越南民間文化發展的客觀規律的。我們相信，一個民族無論大小都有相對的宇宙論，這是人適應環境的一種心態。無論是遷徙越南的中國各族先民，或越南原住民，就是在不斷的環境變動和心態調整中構建了他們宇宙文化模式。采用這種嫁接或重建的宇宙文化模式相對於中國原創性的宇宙文化模式來說，它隱含其中的文化元素相對要豐富一些。這一特征不僅在月亮神來源的表述層麵上有生動體現，在月宮型的嫦娥吳剛傳說的表述層麵上也同樣表現突出。
二、越南化的月宮型傳說
月宮型傳說是有關嫦娥、吳剛、神樹的月宮型傳說有多種版本，阮氏垂玲譯的靈物來源的故事。越南《吳剛進月宮》[17],(P91)說：吳剛砍柴碰上四隻虎仔並砍死虎仔，母虎咬碎樹葉喂之，虎仔複活。吳剛將神樹帶回家種，用樹葉救活了乞丐、死狗、死魚，還救活了一個落水溺死的姑娘，姑娘嫁給了他。吳剛每次出門都叮囑妻子不要把垃圾堆到樹根下，由於妻子得了健忘症，在樹下堆了垃圾，神樹立刻連根拔起飛向月宮。吳剛抓住樹根不放，隨樹進到月宮裏。現在月亮裏的大榕樹就是那棵神樹，樹下坐著一個人，人們叫他“坐在榕樹下的吳剛”。黎煌譯的《大騙子坐在月亮上》[7](P19)，故事中神樹救人的情節基本相同，但增加了吳剛說謊愚弄他人的情節。端映著的《通過節日、廟會了解越南風俗》與之相互印證，說民間流傳吳剛是個騙子，愛講假話，被罰在月宮中砍樹。潘氏桃譯的苗族故事《月亮上的人》[7] (P20)則是一篇越南版的嫦娥傳說，故事說姐妹倆為了得到會變出食品衣物的祖傳木盒，遵父母之命去找丈夫。父母要把木盒交給有真正本領並且誠實可靠的女婿，於是設計試探兩女婿，大女婿奸詐陰險，害死妹夫奪得木盒，卻被老虎咬死了。姐姐見妹夫英俊能幹，設計離間小妹夫妻，害死妹妹，奪了妹夫。天帝同情小妹夫妻的不幸，幫助他們團聚，重返人間，憎惡大姐的壞心，罰她到月宮中砍樹。月中榕樹今天砍，明天愈合，她生氣了，用腳踢樹，被樹咬住，直到現在她還靠在榕樹上。