第四章
壯族文化美探索
黃慶軍
民問故事直接反映各民族的物質文化和社會生活，大量地從紛繁的現實世界的生活事象中詮釋其生活理想和審美情趣，民問故事的審美特色日益被人重視。壯族民間故事是中國少數民族民間文學中的一支奇葩，其特有的審美蘊涵如花山壁畫一樣奇彩迷人卻又神秘莫測，本文欲從生命意識、主體意識、超越意識來透視壯族民間文學的審美內涵、審美評價和審美功能。以弘揚壯族文化美， 切實提高民族素質。
一、生命：美的內涵
審美活動是在感覺的對象世界中觀照自身和肯定主體的本質力量，其中，感覺是生命的形式。黑格爾說過，美是一種感性的顯現。車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關係》一書中一說：“任何有生命的東西，按照我們的理解在其身上見到他（它）應有的那種生命，就是美的；任何東西，凡顯示出生命力或使我們想起了生命力，那就是美的。可見，生命的舒張是審美的底蘊。毋庸置疑，壯族民間故事以其豐富的民俗風情和文化底蘊噴薄出濃鬱的生命氣息，“把生命的現象……一表現於外在的事物”，借助民族獨特的“藝術美”弘揚著崇高的審美理想。
壯族民間故事對宇宙生成的闡釋已彌漫著詭異的生命意一識：最初，無天無地，黑、黃、白隻色氣體混合凝固成蛋，孵出天地湖海三界及雷王、龍王、人王（布洛陀）（見史詩《布洛陀·石蛋歌》），人類母親神―姆六甲感風而孕。啟示著宇宙生命的創始源於“氣”、“風”，而這兩者與生命的契合並非偶然，東方式古老文化崇尚生命意識，“氣”的觀念與先天的生命有關，氣和風在初民意識中是物態的生命，物化觀念形成初民樸素的唯物宇宙觀，人的生命意識得以覺醒，因而生命的繁衍及交融不營為一種現實結構的象征和擬物主義的表現。生命，成為樂此不疲的母題。
生命意識的萌芽帶來了自然界的擬人化、人格化，在初民意識中，人與動物、植物、山川水湖存在著生命感覺上的融通和生命本質的同一，即“生命一體化”賦予動植物以人的性靈，人曾同源於母親神―姆六甲，人曾同住同語，影射出初民天真而朦朧的審美感知，人格化的自然昂揚著繽紛的生命意象，虎、鷹、牛、狗、猴，都寄寓著人的影像而歸屬審美對象。《布洛陀》以明麗的色調描繪了人格化的審美意境，《造火》一章說道：
叫來螢火蟲，給它拿火種；
叫來花蝴蝶，請它來扇風，
火蟲拿火前邊走，
蝴蝶拿扇後麵跟，
邊走邊打扇，生怕火滅了。
這裏采用擬人手法描摹了螢火蟲、花蝴蝶、火各自的習性，顯示自然界的盎然生機。而動物的習性錯位，則淋漓盡致地增添自然界的諧謔之美。《布洛陀》的《造牛》一章說到豬代牛耕田， “我沒有脖子，扼可不能套，拖犁幹不成，拉耙做不到，由我自己拱，由我自己撬……拱得鼻也歪，撬得嘴也翹……”’。
客觀自然的生命現象，也是創作主體的生命表現，人們總以飽含著自己生命的激情去表現人化的“有意識的生命活動”，從動物身上可窺見人類征服自然的痕跡，動物與自然的關係是人與自然抗爭的複現，正如馬克思所說的：“自然界起初是作為一種完全異己的有無限威力和不可製服的力量與人們對立的，人們同它的關係完全像動物同它的關係”。從而，主體的生命才是審美的深層內涵。人的生命恢弘壯麗，生命繁衍的景觀富有磅礴的氣勢。布洛陀向姆六甲求愛造人，姆六甲羞而不答，他負氣出走，兩人隔山眺望而情思激發，他含水噴去，這水：
變成七彩虹
彩虹跨萬裏
橫掛在天空，
一頭出自布的嘴，
一頭連著姆的身
（《布洛陀·造人》）
性愛在這裏創始了生命，情感的投人―求愛，理性的渴求―造人，兼以性愛的理想化、浪漫化，已超越了人的自然屬性，愛欲的美化，達到情感與精神渴求的神奇融合，“使一個人成為真正意義上的人”，反映著人的本質深度，給人戴上瑰麗的花環，令聖人無父、“感天而生”的神性黯然失色。
顯然，生命的進程無法停滯於人化自然和自我表述的敘述層麵，生命的實質是人的生命意識同人豐富的生活實踐的對話，是生命主體與動態環境的遭遇、對接、碰撞和整合。惡劣的自然條件與殘酷的社會現實，給壯民族蒙上了濃厚的悲劇色彩，來自內心的呻吟、呐喊，無一不是對異己力量和神秘世界的探索、抗衡、征服，在主客體因素作用的艱難曆程中舒張了生命力，豐富了美的內涵。《媽勒訪天邊》是人類對宇宙的無畏探索，一位孕婦為人們尋訪天的邊緣，跋山涉水，鬥毒蛇猛獸，曆蒼莽之境，她生下的兒子又接著她未竟的事業。其世代相承前赴後繼去探索天地之涯的氣概蕩滌著人們的心靈，個體有限的生命對浩瀚宇宙的征服―凝聚著人類綿延不斷的生命力，弘揚出一個民族的行健精神。然而，對異己力量的抗衡、對撞，往往以個體生命的毀滅為代價，如《水珠》展現的是抗旱的曆史痕跡，《石良》再現了人與猛獸毒蟒的生死肉搏，個體生命創就了良好的生存環境，在與自然鬥爭中的生命拯救凸現出一種大無畏的獻身精神。而隨著曆史的發展，社會、階級出現，矛盾來源於人類自身，才出現了善良與邪惡，壯民間故事也就表現出民族、階級的對抗，其杭爭進人自覺的階段，《莫一大王》、《劉隻姐》、《紅銅鼓》等故事體現著壯民族的審美觀已從自然悲劇轉化到社會悲劇，審美形態更為豐富和複雜。
黑暗深重的現實，真、善、美以生命為表現形式，紛紜多狀的世界，依賴審美主體（含真、善、美的力量）的存在而找到發展、擅變的方向。生命，成為人類生存發展的審美母題，在人類曆史中作為沉澱因索不時顯現，成為民間故事中生命“母題”，即生命在壯民的集體無意識中潛移默化沉積下來， 獲得了“原型”( archetype）的含義，榮格在倫敦的一次學術報告《集體無意識的概念》中對原型概念作了說明：與集體無意識的思想不可分割的原型概念指的是心理中明確的形式的存在，它們總是到處一尋求表現。神話學研究稱之為“母題”；在原始人心理學中，原型與列維一布留爾所說的“集體表象”概念相符……集體表象具有種族的、曆史積累的性質，建立在此基木原型神話中肯定生命崇拜，憑借原型意象的曆史演變肯定生命內涵，它含融“人類所有心理經驗的內容”作為人類文化積澱，並總在尋找表現，隨著種族的曆史演進，原型意象獲得了再生義轉生義和新生義，馬克思在《1844年經濟學析學手稿》中說，人是“有生命的自然存在物”（當然人又是“社會的存在物”），人類進行的是“有意識的生命活動”。而這“有意識的生命活動”包括人的生產勞動，人與人關係中的活動，也包括表現在生產勞動中所引起的人的內心生命現象的活動，即表現人類心靈的活動。所以，社會的悲劇，依然是生命被壓抑的悲劇，生命母題依然是壯民族曆史積澱的審美內涵。
壯民問故事在生命的解構中總外顯出支離破碎的狀態，然而，其內質卻輻射出人類善的、美的光輝，是人生命內涵的豐富和深化。神話故事《勇敢的阿刀》就是典型的例子、二說的是一個叫阿刀的孤兒人深山尋父，割稻遇仙女並成親，智鬥“夏山婆”的故事，其中的水稻遇田｝女成親和鬥“夏山婆”分別重現了壯民間故事中的“羽衣型”、“智一鬥人熊”母題。深山尋父情節敘述的是阿刀父親獵取猛獸為民除害，卻被財主趕人深山變為怪獸。情節怪誕離奇，卻深深烙仁現實生活的印記。人變獸，從人到非人，是現實苦難造成的人性扭曲、畸形發展。也是現實社會黑暗壓抑人性的象征。阿刀割稻，仙女相助，倆人結為美滿家庭。壯族民間故事中情節與此相似的有《都靈山》、《螺獅姑娘》、《孤兒與龍女》等 真實再現了統治者巧取豪奪霸占民女民妻的社會現象：較之《勇敢的阿刀》，後者更富於生命的抗爭。《都靈山》裏阿龍誘使知縣老爺穿上虎皮大衣，獵殉隨即咬死知縣老爺，他的婚禮成了喪禮，阿龍領著鯉魚姑娘過土美滿的生活，《螺獅姑娘》中孤兒和螺獅姑娘巧設火籠計，燒死了土司老爺，淋漓盡致地描繪了善對一惡的懲罰的景象，給人以生命的歡欣和昂揚。而“智鬥人熊”型的情節弓長揚人的機智，人熊是惡勢力擬人化的產物，如夏山婆媽的食人之毒、刀砍不死顯示出惡勢力的凶惡和狡猾，而人最終以智的力量戰勝了惡勢力，凸現了人的巧智之美：
生命的抗爭伴隨壯民族曆史進程不斷擅變，生命母題的變異，依然濃縮著民族的文化沉澱，神話原型獲得了象征的意象成為聯想群，它“在既定的語境之中，它們常常有大量特別的已知聯想物，這些聯想物都是可交際傳播的，因為特定文化中的大多數人都很熟悉它們，如社族遷徙神話《祖宗神樹》中的木棉、大榕樹、楓樹，歸屬圖騰崇拜“深深地植根於傳統的聯想之中”而獲得強烈的象征意味，燦若紅霞的木棉花象征著勇敢、堅毅，勇於獻身的民族性格，綠蔭如蓋的榕樹隱喻著種族的繁榮昌盛，葉如血霜的楓樹‘象征著民族的苦難，這些意象在民間故事中重現，被賦予人格力量，成為生命的代碼而歸屬審美範疇。《逃軍糧》以瑰麗的色一調複述著逃軍糧（即桃金娘，俗稱糖穩子）的由來：壯族少女為了解救起義受圍困的壯、瑤、苗兄弟，擠出奶血，滴到土裏長出了滿山遍野的桃金娘果，桃金娘果成了慷慨獻出生命的最後一滴血的少女的化身。《梁山伯與祝英台》中，化蝶一幕，彩虹雙飛象征著忠貞不渝的生死之戀，美好的愛情母題得以升華：
壯民間故事灌注著昂揚的生命意識，“顯示出生命力”並使人們“想起了生命力”，以生命意象構成了底蘊深邃的審美內涵 美，則顯出生命應有的狀態，是人類征服自然和超越自我的進程中所呈現的生命張力。
二、主體：美的參照
市美意識同人的主體意識的發展是同步藕合的，主客體的交融形成審美的辯證運動，蔣孔陽對美的規律的論述是：“人類在勞動實踐的過程中，按照客觀世界不同事物的規律性，結合人們富有個性特征的目的和願望，來改造客觀世界，不僅引起客觀世界外在形態的變化，而且能夠實現自己的本質力量……美不僅超越於客體，更主要是能動地弘揚人的本質力量，因而人能“按照人的樣子來組織世界”，避免人的“這種社會聯係”以“異化的形式出現”決定了審美發展中不可或缺的美的主體性，而美的主體性集中地通過美的內容體現出來。壯族民間故事突出審美主體，通過自身觀照、以達民族意識的覺醒。縱觀壯民族主體發展進程，可分為自然自在自我、 自失、 自覺自強自為和自由的初級審美、轉折期審美、高級審美二個階段，每一階段人的審美主體作為“最初的有，是自在地被規定的”。作為自然存在，主客體的物象錯位與融洽萌生了壯先民“天人合一”的宇宙觀。《布洛陀》中下界三王相安共存，人獸同語草木皆有靈性， 自然界的雷電與人重構產生了雷工，其特性是神與人的合一。而自然存在的主客藕合體係隨著母題的出現，導致了主體意識的產生，人類誤以為自體內在地、天然地就具有這種主體性、客體萬物應圍繞主體旋轉，因而陷人自我陶醉的境界：
母親神姆六甲造天地萬物，
她吹氣成了天空，用棉花補天成雲；
布洛陀造人，造太陽，造火
人的意誌帶有隨意性。
初級階段的審美意識滲透著壯先民樸素的美學觀，崇尚器物與力量的巨大。《姆六甲》折射出母祖崇拜，她的生殖器是生殖力、生命力的象征，這一象征與其他民族的生殖崇拜有著巧妙的契合。格羅塞的《藝術的起源》對澳洲華昌地（WachancIi )族的卡羅午( Koaro，一種原始愛情舞）是這樣敘述的：“凹地和灌術是他們做成類似的以代表女性的器官……”妙同樣，“岩洞”與“凹地”是生命力的原型象征，形體之大即生命力旺盛：
康德認為“大”物引起崇美，並過渡到理性的勝利。壯民族同樣崇侶“大”物的崇高美，體現在神人上：岑遜工身體魁偉如山嶺，他憑著千牛拉不動萬人抬不起的鋤頭、一頭著地一頭插雲端的扁擔挑山開河，征服自然與天皇。《侯野射太陽》中射太陽用的是十二丈長的弓。顯然，力的張揚以形體之大為憑借，主體形象、器物之大美源於原始初民勞動工具的笨拙。
作為主體的覺醒，主體能量得以釋放，人們已經意識到智慧是支配自然的本質力量。布洛陀、姆六甲是人類全知全能的自塑像，審美主體進一步從客體中分離出來。《布洛陀》中的“定萬物”，顯示了初民禁忌現象，人們給自己的語言賦予神秘的力量，形成了借以實現支配自然企圖的咒語。這一階段的審美機製呈現出人的強健生命力， 自然也獲得人的意誌。美，指向於人的自在、 自我之境。
自我的陶醉並不能持久，惡劣的自然、社會醜惡力量作為異己力量壓抑著審美主體，強大的異己力量使人感到“先前小環境中允許他有某種自嬌和任性的特殊關照便減弱乃至消失了，人須以自己的木來狀態與客體、他人發生聯係和作用”。審美主體機製貶值、萎縮，兒近於消融在客體之中，像叔本華所說的：“人們自失於對象之中”。“忘記了他的個體，忘記了他的意誌”。主體被仄抑、扭曲、摧殘。圖騰崇拜表明著這一階段審美向客體的尋求，外在力量成其審美的探索對象。
《布伯的故事》中，抗旱、滔天洪水，神秘的自然力量強大的震撼和恐懼感，促使人類發現了自身的致命弱點，意誌瀕臨崩潰，從麵相信自然界神秘力量的支配，洪荒神話兩兄妹結婚，是龜、竹、青蛙神秘力量應驗的結果，審美的物化伴生了自然崇拜與圖騰崇拜。而自失階段是人類處轉折的時期，也是人開始了自審，意識到自身超越所付出的代價：《艾攝與艾蘇》中的“人猴婚”，《布伯》中的兄妹婚，涉及審美的負值。馬克思說道：“在原始時代，姊妹曾經是妻子，’而這是合乎道德的。”在壯民族民間故事中，超越初始觀念是如此的艱巨。
主體的迷失，招致客體的迷信，體現在民間故事中是審美主題的混雜以至消極、負麵主題。同一母題不同異＿文的《布伯的故事》，有的異文把雷王留給伏依兄妹一顆牙齒種出葫蘆是為了報救命之恩；《榕樹和一苦楝樹》歌頌善良、孝敬品德的同時宣揚了宿命的觀念夥玉音得與毛紅終成眷屬是“前世良緣天注定”、“貧富無常難測斷”，婚姻自由的主題淡化以至消失於宿命論中。
自失的痛楚、迷惘將主體裂解為兩大體係：沉淪與自覺。指歸於沉淪的體係在審美中所命於客體，迷信於權威、金錢、神、命運等。而頑強的人類更多的是在自失中反思、淨化，意識到人應擺脫命運和客體力量的擺布，這才是人的真正覺醒。《布伯的故事》已經出現自覺意識的萌芽，布伯與雷王的抗衡體現出壯族人民在抗爭中的主動姿態。雷王兼備人的習性促成神的地位下降，而人的形象得以提高。
審美主體的自強、 自為將人的本質力量作用於客體。自強，是主體的完善； 自為，是人“不僅在觀念中，而且在行動中都作為自覺的主體；以強有力的主體姿態指向和改造客體”，主體行為與意誌統一。如黑格爾所說的：“真正地說，人的真正的存在是他的行為”，“有什麼樣的行為就有什麼樣的人。”壯民族與自然、社會的醜惡的戰鬥有著鮮明自覺性。愛情故事作為原型成為“一個整體的隱喻世界”，雖然經曆了“置換變型”( displacement) ，但已成為“一種擴一充的或隱含的比喻”折射出壯族曆史上血淚斑駁的婚姻愛情悲劇。祝英台抗婚殉情，八姑對買賣婚姻的反抗，是善與惡的分流與抗衡，對財主逼婚，八姑發誓：“你想要我做兒媳，牛長齒馬長麟，你想要我做兒媳，除非紅日西邊升。”通過自然物背離生活邏輯反諷了買賣婚姻的非理性，鬥爭的形式更為自覺。
審美發展意欲完善主體，壯民間故事也體現出主體的超越，從壯民間故事幾個大的敘述場來看，可明顯梳理出一條大脈絡：姆六甲―布洛陀―布伯―莫一大王，然後呈擴散輻射狀態。故事的內核蘊含曆史積澱，其擅變則“一方麵使神話朝著人的方向發展，置換變形，另一方而又不同於‘現實主義’，而是朝著理想化的方向使內容程式化”。這裏的“理想化”即審美主體的完善與最大限度的人格崇高，導入自由的境界，梁祝故事中的“化蝶”，莫一大王紮紙兵馬、化蜂，是人以理想方式實現主體的本質力量，因而，審美的自由階段是在對客體的能動的、有效的作用中表現人的高度的主體性，並向內地、主體化地超越自我。民間傳說，《莫一大王》則有著深刻的象征內涵。
莫一是以牛為圖騰崇拜的部落首領，“莫”即牛，莫一吞珠產生的力量源於亡父神牛民族圖騰的力量。高爾基在《個性的毀滅》中說：“英雄史詩是人們的自我認識和自我要求的寶藏……因為人民塑造了史詩中的英雄人物，就把集體精神的一切能力都賦予這個人物，使他也能夠與神對抗，甚而把它看作與神同等；”悲劇的結局並沒有衝淡故事本身的審美，卻更深刻表現了民族的內驅力，莫一斷頭猶鬥，死後化為生靈難難奮戰，不公崇尚了刑天式的誌氣，而且升華為智慧的超越。其含義已超越征服苦難與罪惡本身，而著意於主體和諧的絕妙境界。莫母作為母親的原型，已失去圖騰的保護功能，轉化為消極因素。在此其原型象征的內蘊不僅含融“女人是禍水”、“最毒莫過於寡婦”的特性，而且已突破民族心理，轉化為母體文化的象征，對母體的背離，實質即對傳統母體文化的逃離。同樣，莫一在朝為官，仍夜返故裏，成為木民族與外族―中原文明交會溝通的使者，其身上隱含著莫一形象自體的個性的解體，從中折射出壯族一母體文化對外排斥而又被迫接受浸透的非整合狀態，在主體進程中最大限度發揮出主體的本質力量。
壯民間故事反映出來的審美內涵，以主體精神為參照，昂揚出民族百折不撓的自為氣概。
三、美的歸宿
曆史劫難、嚴峻的現實，人類隻能把美好的生活理想訴諸語言，將壓抑在內心深處的憂患意識外化，在幽怨、悲憤的宣泄過程中，使主體心理趨於平衡，以民間故事的敘事潭為寄托，從中萌發了超越自然、超越自我的審美理想，這就是審美的超越功能。恩格斯認為民間故事是“應當滿足一切合理的要求並且在各個方麵都稱得上是盡善盡美的”。現實的苦難、渴求，隻有在民間故事中才得以緩解，這已決定了民間故事的超越性，它的使命在於“使農民在繁重的勞動之餘，傍晚廢憊地回到家裏時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉……把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態優美的公主”。並且“同聖經一樣使農民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權利私｝自己的自由……”。民間故事之美，就在於超越。
時空跨度的無限性決定人類特有的創造性思維，時間變化，空間轉換，與民間故事特有的敘述方式相吻合，故事主人公可上天入地，漫遊四極，當主人公經曆磨難時，要“一道又一道山，一條又一條河”，時問跨移是“一天又一天”，敘述語言的特有模式形成了民間故事時問、空1u7的模糊性，類似“古時候”、“從前”、“相傳”，敘述格式造成的時空非確定性、非地域性，使同一母題不同異文容易為各民族吸收，出現時空跨度極大的審美共同性，其特有的時空觀念，為市美的超越性奠定了根基。
生命的延續與抗爭，在故事中以生命個體為存在形式，如黑格爾說的：“生命隻能作為有生命的東一西，即作為個別主體而存在。”這一生命的東西主體作為審美的主體是理想的人格化身，故事中的英雄主人公多屬這類個體。壯民間故事的英雄主人公與西方神話中的英雄有著本質上的區別，西方神話英雄多為“個人的理性、意誌和欲望表現為統治國家、軍人和其他人”，而壯民間故事中的英雄是部落、群體意誌的化身，支配他的不是個人情欲、愛好等意誌，他作為群體精神的體現，消失了個體的私欲，壯族人民把“集體精神的一切能力都賦予這個人物”，莫一大王、岑遜工、布伯，都獲得了超強的意誌和力量，為人類造福，這是東方弘揚群體的審美範疇。英雄獲得了群體意誌，他的生死並不以個體生命為界線，莫一從圖騰獲得了力量，犧牲後化為蜂，而布伯化為啟明星。“萬物有靈”觀念使英雄超越了死亡，同樣的莫一父親起義失敗後變牛―歸屬圖騰，這種生命的終止獲得了精神的超脫，其冷靜的敘述心態超越了情感，布伯犧牲時，“一顆紅心，進到天篷上鑲嵌起來，它就是現在我們看到的啟明星”。理性的執著衝淡了感情的宣泄，決定了英雄人物即壯民族本身對自我的超越。