第八章
民族戲劇文化傳承與發展的思考
林超俊
一、憂慮與困惑：“國際化”正在抹殺戲劇文化傳統
民族戲劇的現狀：
(1）民族戲劇已到了危急關頭，地方劇種（含地方曲藝）由原來的368個減少了267個。
(2）山西平均一年消失一個劇種。
(3）全國200多個劇團八成已名存實亡：
人類從遠古的氏族、部落、部落聯盟、部族到今天的民族、在此生物一與文化偉大的演進曆程中，締造了無數人們喜愛的文學藝術形式、中國少數民族與世界各國土著民族所共同擁戴的民族戲劇，集人類物質與精神文明之大成，成為當今世界最令人為之神往、傾慕與陶醉的共同文化典範，更是本民族引以為豪的民族符一號或精神體現…
曆史發展到今天，世界經濟的全球一體化和信息、大爆炸， 日益加速了交流、茫茫天下仿若一個小小的“地球村”，與此同時、全球化的傳播方式讓多姿多彩的世界戲劇藝術陷人了困境，“閑際化”也正在抹殺各國戲劇獨特的文化品質和傳統。
傳統戲劇在全球經濟一體化過程,顯現出前所未有的危機！
不同地方劇種（含戲曲）從20世紀50年代統士十的368個，到80年代初編撰《中國戲曲誌》時的317個，再到2005年統計的267個，已有101個劇種在50年間消亡，就在這267個劇種中，有一半的劇種僅有業餘演出，有60多個劇種沒有音像資料保存，許多地方劇種正在走向消失！僅在戲曲大省山西，戲曲劇種竟由1983年的49種下跌至目前的28種：這意味著，過去的20多年，僅一個山西，平均一年就消失了一個劇種：
令老一輩戲劇學者痛心的已不僅僅是山西，在全國各地， 一許多曾承載著一個地區的民族傳統習俗和人民感情的劇種， 已經消失或正在消失。這種情形在廣西同樣存在。很多傳統戲劇、曲藝藝術不但逐步退出城市文藝舞台，在農村的演出市場也日益縮小，不少傳統劇目和曲牌，隻有少數整理、編印出來，有一部分收藏在劇團，有相當部分或存放於民間老藝人的箱子裏被蟲蛀，或存留在老藝人的頭腦中，一些老藝人掌握的傳統劇目和表演技巧一也未能複排與傳承，隨時有因老藝人去世而“人亡藝亡”的危險。
當然劇種生死自有其規律。正如，一些戲劇評論家所分析的：戲曲的“生老病死”有自身的規律，不是我們在這裏討論就能左右得了的：對於那些“老”了“朽”了的戲曲品種，不必非得通過種種人為的挽救手段讓其“苟延殘喘”。我們要做的，是保留、記錄它們中的精華部分，讓現在“活”得不錯的戲曲借鑒、吸納這些精華，從而“活”得更加不錯。
而演出劇團很不景氣，早已成了不爭的事實。曾主持藝術學科國家重點科研項目“全國劇種劇團現狀調查”的專家劉文峰說：“在我們調查的全國200多個劇團中，縣級劇團約占了一半，所有劇團80％處於名存實亡的狀態，要麼被私人承包，將劇團原有劇種拋棄，進行各種走穴商業演出；要麼因無經費創新，舉步維艱，處於半死不活狀態。”
擺在眼前的事實，除了個別地方戲劇還能生存發展外， 目前全國絕大多數地方的戲劇形勢早已風光不一再，有人比喻為“百花凋零”、“門庭冷落”！
二、打牢這個基礎：在傳承中保護民族戲劇文化
時代飛速發展，娛樂方式多種多樣，是否現代人就不需要民族戲劇呢？
這倒不是！當今的中國人不僅要富，還要有樂，而看戲則是群眾最喜歡的娛樂方式之一。曾有一專家對當前農村群眾文化的需求作了抽樣調查，數據表明，在所羅列的電影、電視、戲劇、上網、圖書、卡拉OK等文化項目裏，喜愛戲劇的群眾達到66.7%。從另一個方麵看，戲劇作為廣大農民群眾喜聞樂見的一種藝術形式，可以潛移默化地淨化人的心靈、規範人的行為，對於培育和諧、健康、文明的鄉風、民風有著積極的意義。
黨中央重視新農村建設，下大力氣解決“共農”問題，這就給一直生長、存活在民問的傳統民族戲劇，帶來大發展大繁榮的大好時機和政治保一證。對中國戲劇而言，在全球化過程中，如何不被淹沒、不喪失自我是麵臨的最新課題。有台灣教授撰文呼籲：“如果我們無視於自己的曆史、社會、文化背景，一味迷信外來文化為救命靈丹，毫不考慮是否與傳統文化相衝突，全盤移植，則對國家民族不僅沒有益處，反而有茶毒之害。”因此，保護與繼承就顯得尤為急迫了。黨中央提出了“弘揚民族藝術，振奮民族精神”的口號，對民族戲劇的保護與傳承給予了更大支持：
（一）有針對性地保護民族戲劇
近年來北京、上海等大城市的國外演出規模不斷擴大，《阿依達》、《貓》、《大衛·科波菲爾》、《大河之舞》和莎士比亞係列等世界經典劇目相繼上演，國人在家門口也可以欣賞到世界著名或流行的作品，這確實是好事情，但一也有領導憂心地說：“民族戲劇已經被擠壓得沒多少空間了！”
在全球化浪潮中，戲劇藝術既要保持本土精神，又要彰顯國際氣象，才能找到適合自己生存的新土壤，這對流傳了百餘年甚至千年的占老戲劇藝術而言，是個不小的難題、一談到中國戲劇的前景，國際劇協名譽主席貝爾哈茲認為，中國戲劇隻要保持傳統，同時不斷創新、傳承、發展，不是要把自己的DNA變成別人的DNA，地方戲曲的獨特性、代表性才是它的價值所在，地方戲曲的傳承者們必須自覺地認識到，隻有保持自己才能生存下去。
戲劇藝術是一個龐大的家族，存在著不同的狀況，不能簡單地一律對待。但總的來說，都要重視繼承和保護，也都要革新發展，這二者是辯證統一的。但對民族戲劇如何保護還有許多不同的看法。一種觀點認為隻有古老的和瀕臨消亡的劇種才需要保護，還在流行的、生存狀況較好的劇種不用保護。也有的同誌把列入文化遺產看成衡量劇種價值的唯一標準，因此爭相申報人類口頭和非物質文化遺產項目。還有一種觀點認為，對於列人文化遺產項目和雖然沒列人但比較古老的劇種，主要是保護繼承，而不必和不應該講革新發展。
我以為，比較科學理性的態度應該是，對不同的劇種應采取針對性地保護辦法和措施：
1、對於古老的、曆史悠久的劇種要分類分級保護。被稱為“百劇之母”的昆曲於2000年被聯合國教科文組織定為人類計頭和非物質文化遺產代表作之後，我們國家更加大了對民族戲劇的扶植力度；文化部開始實施民族民間文化保護工程，製定了許多具體的政策和措施，這對民族戲劇的生存和發展都是有利的：但由於我們國家很大，各地的大小劇種都由國家保護，或者都向聯合國教科文組織申報文化遺產項目，是不可能的；；因此根據劇種的文化價值和流布區域大小等狀況、分類分級進行保護是比較符合實際的。
2、曆史較短的、現在還比較流行的劇種不必爭相中報遺產項目，未列入遺產項口的劇種不是沒有價值，也不是不需要保護玄：正如一個人不能等到年老體衰才想保健，在幼年和青壯年就要注意鍛煉和保健，這才是正確的做法、
3、對於古老劇種、瀕臨消亡危險的劇種， 首先要強調保護和繼承，包括對於它一些有失傳危險的技藝、手段和絕活要以搶救的態度記錄下來，包括文學的、圖片的，還有影像的，做到一立體化保存、但要真正把這個劇種保留下來，還必須有一定的革新發展，一雙為對於人類日頭和非物質文化遺產來說，要保護就必須能傳承、
（二）在繼承傳統中發展戲劇文化
隨著改革開放的不斷深人發展，中國已經形成一個多元文化結構的局而一地方民族戲劇作為一個古老的劇種在這種多元文化，卜必然要受到衝擊和挑戰。如同經濟全球化一樣， 文化市場越來越開放，把國門關起來，實行保護主義是不了的。那麼怎麼辦！如何繼承和發展呢。
談起繼承傳統，人們有時有一種誤解，以為傳統很狹小，強調繼承傳統會束縛創造性，實際上“傳統”是一個很廣闊的概念。 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“過去的義藝作品不是源，而是流”，“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造”同時他又說：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東一西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒：有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裏有文"之分，粗細之分，快慢之一分。所以我們決不拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西：”毛澤東同誌這裏強調的是繼承和借鑒古人和外國人的創造精神，但這種精神又是體現在一具體的作品中，所以對古人和外國人的作品，進行改編，從而體現當代人的思想，這也是中外作家、藝術家經常采用、 目行之有效的方法。中國戲劇更有這方麵的傳統。最近，中央也明確提出：“希望廣大文藝工作者努力繼承和發揚中華民族的優秀文化傳統，繼承和發揚‘五四’運動以來形成的革命文化傳統，積極學習和借鑒世界各國人民創造的一切先進文化成果，堅持占為今用，洋為中用，與時俱進，推陳出新。”
隨著市場經濟和多元文化的形成，民族戲劇文化尤其是地方戲劇成為逐步推向市場的藝術，必須接受市場的挑戰，加強自身的造血功能，提高自身的應變能力，適應現代社會，也就是與時俱進。具體做好以下幾點：
1、要做好傳承上作，繼承老藝術家的藝術。我們對傳統劇目進行整理成冊，出版記錄了不同時期、不同作品、不同藝術家的成功之作：這是一部記錄曆史、提供借鑒和研究的文化精品。結合“非遺”申報與整理。作以及每年“遺產日”活動，對激發公眾關注和一認識民族戲劇的熱情、推動政府乃至全社會對非物質文化遺產的保護工作都將起到積極的作用。這是一項很有意義的工作，但難度也很大。
2、對傳統劇進行改革。為了適應現代人的欣賞趣味，抓一批劇目進行改革，包括舞台燈光、布景、舞美等，給觀眾以耳目一新的感覺，讓青年觀眾愛看，百看不厭。
3、傳統劇目要在舞台上傳承。要能在舞台上傳承就必須有觀眾。要能爭取到新的觀眾，就必須適應時代審美需要的革新發展。革新是為了發揮這種優勢，而不是喪失自身的特點。對於其他比較年輕一些的劇種，就更是要通過革新發展來增強自己的生命力，以達到更好地傳承的日的。
4、還戲於民。廣西各地民族藝術演出常年不衰，每逢民間節日，都有地方戲劇演出。傳統民俗的回歸和經濟發展所帶來的文化需要，也給戲劇藝術的複蘇提供了一定條件。力爭讓戲劇藝術變成廣場文化藝術的重要內容。
三、健康發展：戲劇創新和培育觀眾並重
綜觀中國和世界戲劇史，其發展與演變也都是在傳承和革新中進行的，沒有一成不變的。
形成於農耕時代的傳統戲劇，麵對生產方式、生活方式急劇變革，文化娛樂項目日趨多元化，觀眾欣賞習慣求新求異的市場經濟環境，如果自我陶醉或故步自封，沒有與時俱進，那後果是非常嚴重的。
經濟全球化是不可阻擋的潮流，但文化卻要保持多樣化，戲劇如何找到自己的生存之道？中國戲劇家協會黨組書記、駐會副主席董偉認為：經濟全球化不等於文化同質化。經濟全球化不可能消除所有的民族性和地方差異，各國應當像保護生物多樣性那樣保護戲劇藝術的多樣性。因此，民族戲劇事業更應有創新精神，大膽推陳出新，在傳承中獲得全新發展。
（一）關於戲劇創新問題
關於“戲劇創新”，其內容非常廣泛，我僅就戲劇創作創新，運作創新來作如下分析，提出實行“二化”，即手法“現代化”、做法“都市化”、運作“國際化”：
1、“現代化”手法：民族戲劇創作從內容到形式，都要俱有現代眼光，跟上時代發展需要和節奏。新時期以來，劇作內涵的深刻，又是複雜人性的分析，促使演員在繼承戲劇表現主義優良表演傳統的同時，更加深刻的汲取當代藝術的先進成果。以人為本，淡化行當，將富於表現力的戲曲技法和對人物情感的深刻體驗有機結合，使人物形象更加鮮明細膩。
戲劇現代化還需要借禁話劇、歌劇、影視、舞蹈等藝術形式，以加強戲劇藝術的表現力，豐富和發展自己獨特的審美特征和風格。
2 、“都市化”做法，為了擺脫自己族戲劇目前的困境，要實現“都市化”。對此，我認為也要做具體分析、從社會經濟發展看，城市化、都市化是一種趨勢；從戲曲史看，許多地方劇種在農村萌生之後，也都要進人城市以尋求提高。所以從加強精品意識，提高藝術質過的角度說，提倡都市化是有積極意義的二
3 、“閑際化”手段。全球化時代是“後戲迷時代”，人們開始慢慢地受製於文化傳播和文化事業，喪失了自己的趣味，喪失了鑒別和形成趣味的能力，戲劇變成了宣傳遊戲―準最會炒作就能吸引最多的觀眾。而文化的獨特性，就是戲劇藝術魅力，扣最核心的組成部分，卻變得不那麼亞要。
戲劇如何避免“老朽”？按照時代的要求進行戲劇革新，在保留“歌舞演故事”這一基本特征的基礎上，各戲曲樣式除了不斷吸收木民族的、民間的營養，還應善於學會“拿來”國外的藝術營養，有國際眼光，借鑒國外戲劇運作模式，大膽推陳出新。隻有這樣，才能得到觀眾、尤其是青年觀眾的認可。
但必須注意的是，一種藝術如果足夠地方化，就不可能實現全球傳播，因為藝術和人們的趣味緊密相連：要向全球進行交流和傳播，就必須符合全球人的平均趣味。也就是說，每個國家、每個民族的戲劇藝術本身是獨特的，但在文化泛濫的時代，所有的地方戲劇都不得不慢慢喪失地方特色，把最珍貴的色彩給抹殺掉，而變得越來越“國際化”另外，更應注意不能不顧條件在大製作上“與國際接軌”。近年外國許多藝術表演團體都以其大規模大場景姿態登陸中國舞台，群眾演員動輒上千，這難免使我們感覺到隻有“大規模”、“陣容超豪華”才能與國外競爭。我想有條件的時候不排斥這樣做，但這並非是唯一的選擇。人家大排場能賺錢，但我們搞得越大越賠錢，何必呢？這是要警惕走極端的：
（二）關於培育觀眾問題
時代發展到今天，戲劇正麵臨電視、電影、網絡、手機遊戲等新興媒體和多種娛樂方式的全麵挑戰，它們幾乎掠奪了戲劇的一切
但是，戲劇真的被挖走完了嗎？不是，因為戲劇擁有自己忠實的觀眾，這是戲劇區別於其他藝術門類的關鍵，戲劇是靠創作主體（主創人員尤其是演員）和欣賞主體（觀眾）來共同完成的，就是說，沒有觀眾，就沒有戲劇，培養觀眾，觀眾就是戲曲的土壤，如果沒有這種土壤，戲劇就會枯萎：因此，發展戲劇，培育觀眾在現階段就顯得至關重要。
建議從以下方麵人手：
1、啟動“公共文化服務體係”，為“大觀眾服務，使群眾共享民族優秀戲劇文化成果或溫家寶總理在《政府工作報告》中談到了加快衛生、教育、文化、科技的發展，加快精神文明的建設，以滿足人們日益增長的文化生活需要： 目前，許多國有劇團由原來的財政全額撥款改為差額撥款甚至自收自支，劇團經濟狀況拮據，不僅創排新戲力不從心，甚至連演職人員基本工資都很難保。對此，政府應製定相應的文化發展經濟政策，在視財力逐步增加差額撥款額度的基石上，逐步增加投入。如果沒有政府強有力的關注和扶持，民族戲劇其命運隻能是衰落乃至消亡。因此，大量劇團隨著文化體製改革深入走向市場，並不意味著政府對戲劇的扶持義務可以消解，相反，應該尋找新環境下新的運作方式。一方麵，確保重氣氛劇目的排練經費，補貼演是機構，重獎德藝雙馨的戲劇人才，演出劇團要抓住大好時機，圍繞社會主義新農村建設，自覺開拓演藝市場，每月優秀的劇節目贏得更多的觀眾，真正實現戲劇藝術的振興和發展。另一方麵，要將創排的優秀劇目作為一種“公共文化產業”列人公共文化服務體係，要對劇場和劇目進行補貼，盡可能實行低票價或免費供老百姓觀看，讓觀眾養成買票看戲、文化消費的習慣；讓廣大群眾同享文化成果、把觀眾吸引到劇場。
2、開展“戲劇進校園”係列活動，要有意識地將地方戲劇藝術編進鄉土教材，引人校園教育，專業劇團可不定期到各大、中、小學去排演經典劇目，培養青少年對民族戲劇文化的興趣。
3、要建好一批戲劇演出場所。政府要根據“富則富辦、窮則窮辦、不能不辦”的原則，建好一個作為城市標誌性文化工程的大戲院或大劇院，並盡可能實行（劇）團、（劇）場一體化運營機製，使劇團有自己的根據地，並以此形成一個相對固定的觀眾圈。與此同時，政府還要高度重視農村基層演去川作地建設，力爭各鎮、村都有一個相對固定的演出場所，不斷完善劇團下鄉演出條件。
4、要在“以節興戲”方麵多做文章。在各行業合作日益廣泛的大形勢下，由政府牽頭舉辦跨地夙的戲劇藝術節，打造強有力的平台，對戲劇資源進行整合、共享和利用，不僅可以借此打造城市品牌，而且對於地方劇種和地方劇團，也是一個很好的交流與互相促進的機會，必將對地方戲劇振興發展起到極大的推動作用。
5、加大媒體宣傳力度，要組織新聞媒體，對優秀劇節目的宣傳、推介，讓觀眾了解戲劇、親近戲劇；在電視、電台等媒體一開設地方戲劇專欄，定時播放不同劇目，適應我區人民群眾對地方戲的需求。地方戲、家鄉戲是廣西人離不開的精神食糧，也是當地人娛樂、消遣的方式之一，同時也能培養一批熱愛地方戲劇的青年觀眾，為地方戲劇的生存和發展奠定基礎。
民族戲劇是積澱著數千年的曆史傳統，是燦爛中華文化的重要組成部分。民族文化因它而更加豐富、多彩。保護和傳承是我們共同的責任和曆史使命，在嚴峻的競爭與挑戰下，我們一起愛護、培育，讓民族戲劇之花常開不敗，更加鮮豔奪日！
林超俊 廣西民間文藝家協會副主席、廣西民族影視藝術學會會長、廣西戲劇家協、會秘書長。
白先勇的小說創作與廣西地域文化
黃璐
文學與地域有著極為密切的關係，從某種意義上說， 義學的發展在很大程度上得益於地域文化的豐富多樣性。“地域文化”是在人類的聚落中產生和發展的，它以世代積澱的集體意識為內核，形成一種網絡狀的文化形態、風俗、民情、宗教、神話、方言，包括自然生態和種族沿革等等，組成一個相互關聯的有機的係統。”每一個有著獨特風格和鮮明個性的作家，都桌賦一定地域的曆史文化淵源，其創作必然打卜地域義化的烙印。
著名作家自先勇出生於廣西桂林，在大陸度過了童年時期，一直到十二四歲才隨父母前往台灣。在曆盡世事滄桑後， 白先勇傾其畢生精力彈奏了一曲台北人的哀婉悲歌。雖然白先勇吸收了西洋現代文學的各種寫作技巧，使得他的作品精煉，現代感濃鬱。但是他所寫的都是中國人，所說的都是中國故事，具有濃鬱的中國情。因為他的根深深紮植於祖國大陸這片熱土，這裏有他無法割舍的“家園情結”。二對於白先勇來說，廣西不僅僅是一個籍貫地名，而是具有非同尋常的意義。秀麗迷人的自然山水、深厚悠久的曆史文化、絢爛多姿的風俗民情共同構築的廣西地域文化對自先勇日後的小說創作產生了深刻的影響。
一、廣西地域文化對白先勇小說創作的影響
籍貫是一個作家的出生地和早年的生活環境。一個人的出生地，對於他先天察受具有特殊意義，而其身世家庭則可對其後天所受的教育與影響作出說明。而這個人的出生地所負載的隻是一個地名、地理上的一個村鎮，或是山河湖泊，而是該地所處區域的文化傳統以及由此形成的風俗習慣；其後天教育的內容，也包括他耳濡目染的興地的文化風氣以及父母體現其文化價值觀念的言行舉止。因此、考察白先勇的出生地桂林及其生活的特定的家庭環境、社會環境和自然環境，對於研究作家無疑具有重一要的意義。
（一）家庭環境的影響
自先勇是原國民黨桂係高級將領白崇禧之子。1937年出生於廣西桂林：在桂林度過了歡樂的童年時光。家庭背景及其父母的言傳身教、人格的滲透對他個人的成長有著潛移默化的影響，
自崇禧是廣西臨桂人，從小讀私塾，後人保定陸軍軍官學校：他不僅精通軍事而且飽一讀詩書，素有“小諸葛”之稱二白先勇曾飽含深情地說道：“對我來講，我父親在我心中是一個英雄，他在我的人生中，我現在越來越發覺他的為人，對我的影響越來越大：父親常常和我談到中國的古典文學：從某一方麵說，他除了是我的父親之外，還可以是我的老師”。由此不難看出，白先勇在文學的成就與他父親的言傳身教不無關係。也正是山於出一身將門，先親眼目睹了國民黨的衰落，經曆了由豪府第變為庶幾百姓的巨大反差，所以才能更深地體會到曆史沉浮的滄桑與世事變遷的悲涼。
自先勇的母親馬佩璋是廣西桂林花橋頭“馬全利” 馬老板的千金、她儀態出眾，不僅具有桂林女子秀外慧中的品質，而且還有具備一般女子所沒有的巾幗氣概。“父母新婚不久，母親誤聞父親在前線陣亡、獨闖戰場封鎖線到前線與父親會合；抗戰期間，湘佳大撤退，親自一人率領自馬兩家80餘口，逃出桂林。這支隊伍曆經千般艱險，穿越千山萬水，終於安抵重慶”，從小在自先勇的內心深處，母親是一個堅強、勇敢、熱烈而崇高的人。但是，就是這樣一個熱愛生活，發出過耀眼的光和熱的生命最終也無法擺脫死神之手，先勇的母親一向為白馬兩家的支柱，闔然長逝，兩家人同感天崩地裂，棟毀梁摧 人土一刻，先勇覺得埋葬的不僅足母親，也是自己生命的一部分 母親的死，讓白先勇感到了生命的脆弱、人生的尤常，命運的不可抗拒，使他從此“逐漸領悟到人生之大限、天命之不可強求”“人生幻滅的無常感形成了先勇命運觀的核心思想而這種“無常感”又是與“時空”糾纏在一起的，因而，在自先勇的筆下，在“今天”與“過去”的時問對照中，書寫曆史的變遷與命運的變幻，以及在無限巨大的時空麵前，人的卑微、渺小、無奈與悲涼。
對白先勇的文學成長之路影響深遠的還有一個桂林人，他就是自先勇家的火夫老央。老央是一個能說會道的桂林人，肚子裏裝滿了生動精彩的故事： 白先勇小時候患了“童子傍”，因為是傳染病被隔離在山頂的一間小屋子裏：患病期間，與他最親近的人就是老央。等白先勇病愈後，一到晚上就纏著老央給他講故事。老央繪聲繪色地講《薛仁貴征東》的故事，而薛仁貴則成了自先勇心目中的第一位英雄：老央一也成了他文學道路上的第一個啟蒙老師：
（二）風俗的影響
所謂風俗，是指人類某一群體裏被普遍接受的一套多少定格化了的行為標準和處事方式。《漢書》有雲：“凡民察五常之性，而有剛柔緩急音聲不同，係水土之風氣，故謂之‘風’；好惡取舍動靜無常、隨君上之情欲，故謂之‘俗’。”意思是說，因自然條件不同而形成的習尚叫“風”， 由社會環境而形成的習尚謂之“‘俗”由於一定地域、一定民族的風俗緊密地聯係著自然和社會，因此，風俗就成了人們借以觀察社會人生的窗口。從桂林多姿多彩的風俗民情中汲取創作的營養，從而使自先勇的小說創作增添了獨特的藝術內涵和藝術魅力：風俗是通過人們生活的吃、穿、住、行體現出來的一桂林以它秀麗奇特的山水名揚天下，而桂林米粉也以它獨特的風味贏得世人的青睞。桂林的風味美食， 首推桂林米粉、桂林米粉軟軟和和、滑滑嫩嫩，濃淡相宜，桂林人是吃著米粉長大的，一絲絲、一縷縷道不盡思鄉清。桂林人少小吃粉。是隨它的味；長成吃粉，卻是尋它的味；老人吃粉，簡直就是追逐和琢磨它的神韻了：多少人生悲歡，升降沉浮， 個中甘苦，唯有米粉知。遠離故土的自先勇回味桂林的馬肉米粉，一如想起自己歡樂的童年，一股濃得化不開的鄉情在胸中油然而升心而桂林的毛肉米粉， 也就自然地融入了他的小說《玉卿嫂》、《花橋榮記》中：
語言是文化的重要載體，方言則是地域文化的重要載體，它凝結積澱著特定地域的曆史文化內涵，反映著某一地域的自然與人文特色，獨特的風俗與民情正是在這一意義上，作家們無不有意識地從方言的寶庫中提煉、采擷鮮活的、富有表現力的語彙進人文學作況，，用浸潤著泥土氣息的語言創作出優秀的文學作品。鑄一位有成就的小說家總會有他自己獨特的語言風格， 白先勇也不例外 自先勇把古典文學作品中的有生命力的、優美的語言和方言巧妙地結合起來，創造了一種明快、優雅、流麗的語言風格他的短篇小說《玉卿嫂》就是運用方言的成功典範之作。
（三）地域文化心理的影響
地域自然地理環境是地域文化的重要構成部分：地理環境因素的重要性可以從北方的粗獷與南方的陰柔略見一斑 人通過認識自然地理環境和改造駕馭自然地理環境而獲得自身生命的自由， 自然地理環境又與風俗民情等形成特定的地域性的文化生存形態，影響、製約著人們的生活方式和思維方式，使生活此中的人群形成一種心理定勢、形成一種心理沉積層。形成具有某種特定價值觀念的文化心理結構。你從文學審美的角度來看，地域自然地理環境就更具有永恒魅力，它們的文化屬性就更為凸現出來。無論是它本身，還是它對創作主體和對象主體的影響，都在文學文本的深層結構中體現出深廣的內蘊和諸多方麵的重要影響：山明水秀的桂林， 自然賦予了自先勇幾分山水的靈氣，而其筆下的人物也充滿靈動的氣啟。溫文婉約、清秀淨扮。
人文環境的重要性同樣不容忽視：人總是在一定的社會曆史文化中生活，他耳濡目染的文化傳統、價值觀念等不可避免地影響和製約他的思想觀念和行為，桂林是一座有著悠久曆史的文化名城。曆史上，桂林由於獨特的地理環境，處於荊楚之地與百越之地的交彙之處，成為中原文化與嶺南文化的結合部，是中原文化與嶺南’百越文化的雜交之地。千百年來，這幾種文化在這裏共生，積澱了深厚的文化底蘊。在抗戰期間，文化名人雲集桂林推動著抗戰文化事業的發展，桂林一度成為抗戰文化中心。桂林文化城文人薈萃、文化團體眾多、出版業繁榮、文化事業蔚為大觀，其中以“西南劇展”的成就最為顯著。桂劇，在著名劇作家歐陽予倩等人的推動下呈現出一片欣欣向榮的景象。桂劇是廣西的主要劇種之一，俗稱桂戲或桂班戲，是用桂林方言演唱的劇種，做工細膩貼切、生動活潑，借助麵部表情和身段姿態傳情，注重以細膩而富於生活氣息的表演手法塑造人物。即使是武戲，也多是文做。流行於桂林、柳州、河池、南寧等地市和梧州地區北部操“官話”的城鄉，深受廣西人的喜愛。出生於抗戰時期的白先勇在這種濃厚活躍的文化氛圍中成長，不能不深受其感染和熏陶。2004年， 白先勇回到家鄉桂林，還看到了桂戲，不由感慨萬千：“現在演桂戲的都是我十歲時看到的那些人的徒子徒孫，我那時常看的有桂枝香、如意珠、小金鳳的戲，那時的名字多好聽，我都將它寫在《玉卿嫂》裏麵了。現在沒有這樣的名字了，過去的東西都沒有了。”作為一個戲迷，這番感慨飽含廠自先勇對傳統文化的眷戀和某種衰落的痛惜之情。
二、廣西地域文化在白先勇小說中的展現
作品中的地域文化特色或地域文化風格來自描寫對象，包括特殊地域的環境、人物、風俗、方言、文化傳統等：這裏從人物塑造、風俗描寫、文化傳統等幾方麵來探討廣西地域文化在自先勇小說中的表現。
（一）人物形象
人物塑造是自先勇小說的核心，自先勇擅長人物刻畫尤其女性形象的刻畫二玉卿嫂是他早期作品中典型的女性形象。玉卿嫂是桂林花橋邊一個大戶人家的遺蠕，為婆婆所不容， 出來做傭人。即嫂“一身月白色的短衣長褲，腳底一雙帶絆黑布鞋，一頭油油的頭發學那廣東婆媽鬆鬆地挽一個發髻―一雙杏仁大的自耳子卻剛剛露在發腳子外。淨扮的甲鳥蛋臉，水秀的眼睛，水蔥似的一鼻子。”通過白描手法，一個宛如漓江般秀麗明淨的桂林女子躍然紙上，在她清秀素雅的外表下，內心卻燃著一把火 ，她一方襲著傳統女性善良純樸、克勤克儉的品德；另一方而又富於嶺南民族熱烈、野性、敢愛敢恨的性格特征。
在《長卿嫂》的悲劇中，作者用獨特的方式表達了他對命運、人性的洞悉和思考。而在後期創作的《台北人》中則進一步深刻地體現了他一以貫之的對於曆史、人生文化的關注和思索。
在“台北人”係列中，其中的“台北人”其實井不是土生土長的台北人而是一群客居台北的廣西人、土海人、南京人……他們都有著濃厚的中國文化背景、有著揮抹不去的鄉愁。這群遠離大陸、客居台北的遊子，在過去與現在、大陸與台灣兩個時空的輪回交錯中，深切地體會到了人生的蒼涼和無奈，沉痛地感受到了身份認同和文化認同的雙重失落感。
《花橋榮記》描寫了一群背井離鄉的廣西人，在遠離祖先和親人的台灣島上流離失所、思親念舊，在曆史的變遷中演繹著人生的悲劇，小說。“我”逃一廣到台灣後，在台北開了家小食店維持生計。來小店光顧的大多是廣西同鄉、盧先生和“我”都是桂林人，因為有著共同的文化背景，心理距離一下就拉近了，作為老板娘，“我”每星期都親汗廠廚做一碗香噴噴的桂林米粉給盧先生打牙祭無論時空如何轉變，走到哪裏桂林人對桂林米粉的感情始終如一，一絲絲、一縷縷的米粉裏飽含了濃濃的思鄉情。一方的水土養育一方的人二這甩，借老板娘之口把桂林人大為讚賞了一番：“講句老實話，不是我衛護我們桂林人，我們桂林那個地方山明水秀出的人物到底不同些。二一站出來，男男女女，誰個不沾著兒分山水的靈氣？”盧先生出身大戶人家，知書達理、一徑斯斯文文。而“我”當年也是個人見人愛的“米粉頭”、美人坯子，無不流露出對桂林的“山水文化”的那種熱愛和自豪。不僅如此，“我”還把桂林和台北作了對比，“也難怪，我們那裏（桂林）到處青的山，綠的水，人的眼睛也看亮了，皮膚一也洗的細白了，幾時見過台北這種地方。今年台風，明年地震，任你是個大美人坯子，也經不起這些風雨的折磨哪。”以兩個不同的地域環境作對比，在大陸與台北的時空交錯中，體現了這群在異質文化中生活的廠’西人內心深處無法排遣的孤獨感和文化的失落感。也正是基於這種桂林山水的文化認同，老板娘與盧先生之間白然產生一種“他鄉遇故知”的親切感。
（二）風俗民情
風俗是區域文化的重要載體，通過人們日常生活的吃、穿、住、行體現出來。在《花橋榮記》和《玉卿嫂》中，白先勇熱情洋溢地描寫了富有地方特色的風味小吃―桂林馬肉米粉。《花橋榮記》一開頭就寫到：“提起我們‘花橋榮記’，那塊招牌是響當當的。：當然，我是指從前桂林水東門外花橋頭，我們爺爺開的那家米粉店。黃天榮的米粉，桂林城裏，誰人不知，哪個不曉？”在台北漂泊的“我”回憶起家鄉的桂林米粉，一種對家鄉的自豪感和遠離故鄉的失落感交織在心頭。在《玉卿嫂》裏，作者也多次描寫在寒冷的冬季“我”和慶生去哈盛強馬肉米粉店吃馬肉米粉的那份情趣。
《玉卿嫂》是自先勇運用桂林方言的成功之作：方言不僅體現了地域的文化特色，而且起到凸顯人物個性的作用。小說中有幾處刻畫人物性格的描寫，生動、形象。比如：“玉卿嫂這個人是我們桂林人喊的默蚊子，不愛出聲，肚裏可有數呢。”像這樣的比喻形象、貼切，把玉卿嫂這個人物栩栩如生地勾勒了出來，體現了她沉默寡言、聰慧內秀的性格特征，同時也為她最終由愛生恨，殺死慶生，然後自殺的決絕行為做好鋪墊。又如“太太，你不知道，容哥兒離了他奶媽連尿都屬不出了呢！”就把胖子大娘尖酸刻薄、欺下媚上、倚老賣老的管家婆形象刻畫得淋漓盡致、人木三分
方言的使用，增添了作品濃鬱的地方色彩。容哥兒第一次見到玉卿嫂時，見她如此淨扮、標致，但額頭上卻有了皺紋。於是就經不住問她：“你好大了？”“我看不出，有沒有二十？”我起豎二個指頭吞吞吐吐地說。如果按照普通話的標準，應該是“豎起兩個指頭”而不是“起豎二個指頭”。“起豎隻個指頭”是桂柳方言，這樣敘述符合廣西人的語言特點，展現了在廣西桂林這個特定的地域環境中人們的言語和生活習慣，增強了作品的時代性和現實感。有如“我不敢張聲，生怕他們曉得我挨老師留堂”等等。作者巧妙地運用這些生動活潑的桂柳方言使作品呈現出濃鬱豐富的地域文化。
（三）傳統藝術
廣西從秦始皇統一中國開始設立桂林郡以來，在中原文化一與嶺南土著文化的融合和共生，掃，衍生了多姿多彩的地域文化。自先勇筆下的桂戲便是廣西特有的藝術形式。桂戲是廣西劇種，深受廣西人喜愛。在《玉卿嫂》中的桂林高升戲院“角色好，行頭新，十場倒有七八場是滿的”。從作者的描繪中，我們可以想象當年桂林戲院演出的盛況：唱旦角的天辣椒如意珠，唱武生的雲中翼，演樊梨花的金飛燕，還有桂枝香、小金鳳，等等。這些漓江邊上的名角們，她們閱潤的歌喉、美麗的倩影，留給世人無盡的回味空間。在《花榮橋記》中，盧先生和“我”也都是戲迷，非常懷念還在桂林時“小金鳳”唱的桂戲。“我”央求盧先生唱了段《薛平貴回窯》，夢見了“小金鳳和七歲紅在台t上扮著《回窯》，忽兒那薛平貴又變成了我先生，騎著馬跑了過來”。由桂戲引發了遊子們無盡的思鄉之愁、今昔之感油然而生，從而使作品增添了一層濃厚的悲劇色彩。
（四）桂林花橋
在白先勇筆下，花橋是最富於地域文化色彩和民族特色的建築。玉卿嫂等人也都是在花橋邊生活。花橋是桂林最古老的橋，始建於宋代嘉熙年間，坐落在桂林一市月牙山北麵的小東7T和靈劍江彙合處，全長135米。橋麵有風雨長廊，橋亭覆綠色琉璃瓦，橋身為磐石。花橋既有濃鬱的嶺南民族風格，同時又融會了中原建築文化的神韻，具有獨特的民族風格和地域文化底蘊：
三、白先勇小說的地域文化的價值和意義“藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉。”地域文化不僅極大地影響著作家的創作風格而且豐富了作家的創作內容和藝術內涵白先勇在小說中對廣西地域文化的描寫不僅豐富了其創作的內涵，而且增添了八桂文化的人文色彩。
（一）強化了人物形象的塑造
地域文化深刻地影響著人的思想和行為，白先勇將地域文化融入到作品中，不但增添了作品的藝術色彩，更重要的是凸顯了人物的性格特征，發掘了人物的深層心理，強化了小說人物形象的塑造考。“台北人”都是有著一定地域文化淵源的，無一論時空如何轉變，他們的本質內核是不會改變的。正是由於受到不同的地域文化的影響，才一有了清麗素淨的玉卿嫂、冷豔逼人的尹雪豔、潑辣粗俗的金兆麗……不同的地域造就了不同的文化，不同的文化塑造了一不同的性格，白先勇小說中的人物都是活生生的，有血有肉的，給人留下深刻的印象。
奇異秀麗的自然山水、悠久深厚的人文曆史以及多姿多彩的民族風情使得八桂文化具有豐富的文化內涵和濃厚的曆史底蘊。從自先勇的小說， 一戶， 可以體會到他對於這塊生之育之的八桂大地的深沉歸宿感和對傳統義化的無比眷戀和熱愛：其所熱情洋溢描寫的風俗人情、風味小吃、傳統藝術、方言理語不僅為世人展示了八桂文化的獨特風采和魅力，而目＿極大地豐富了八桂文化的人義內涵，升華了八桂文化的光彩
（三）成就了一代文學大師
白先勇是一個追求思想的深刻性和藝術的完美性的作家在世紀六七十年代，當大陸還處在一個把文學作為政治的時期，白先勇的小說就以其深厚的文化穿透力和純熟的藝術表現力顯示，其獨特和草越的寫作才華，奠定了其文學史的地位。以手禮的研究也更多關注的藝術技巧、思想內涵，而鮮有從地域文化的視角切人作況，加以研究：從地域文化的視角研究作家近況。將會使我們獲得一種新的審美體驗和想象空間：
―參考文獻―
①田中陽：《論區域文化對當代小說藝術個性形成的影響》，載《中國文學研究》, 1993(3)。
②李伯齊：《地域文化與文學小議》，載《聊城大學學報》，2002(10).
③白崇禧之子白先勇做客人民網文化論壇。
④⑤白先勇：《驀然回首》， 爾稚出版社，1979版。
⑥李敬敏：《地域自然環境與地域文化和文學》，載《文學評論》,20O2(4) .
⑦丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社，1992版。
黃 璐 廣西社會科學院文史所任職。