輯三 向詩歌致敬
那些空靈鑄就了永恒
——在第三屆中國詩歌節詩歌論壇上的發言稿
唯有精神久遠
李白說：“屈平詞賦懸日月，楚王台榭空山丘”。他是說，即使是貴為天子的顯赫與威儀，也是短暫的，而屈原的詩歌與日月同在。他說了這些話，感到意猶未盡，更強調說，“功名富貴若長在，漢水也應西北流”。李白的話是對的，世上的一切，包括人們非常看重的榮華利祿，也都隻是過眼煙雲。能稱得上是永遠的也許唯有他的酒，以及酒造就的他的詩，以及詩造就的人類高貴的精神和充滿幻想的詩意世界。
我曾幾次沿著唐詩的長廊前行。有時是從古長安出發，有時是從蘭州出發，經八百裏秦川，或是漫長的河西走廊，想象著當年在長安市上放浪形骸的那些詩酒的精靈們，迷醉於他們沿路撒下的芬芳華美的詩歌的吉光片羽。武威過後是張掖，酒泉過後是玉門，往後是安西和敦煌。從敦煌再往前走，就是那時的西域了。閨中望月的纏綿，醉臥沙場的壯懷，大戈壁的烽隧依稀可辨，心中默誦的是當時氣象萬千的詩句：“長風幾萬裏，吹度玉門關”，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”①此時想起了詩中的玉門關和陽關，竟是無限地沉醉。
那日黃昏時節到達敦煌。三危山屹立蒼育，如一尊巨大的佛像，接受四方香客的朝拜。這裏是沙洲遺址，這裏是沙棗墩遺址，這裏是日漸淺涸的月牙泉，這裏是駝鈴叮當的絲綢古道，可是那些誘發美麗詩句的陽關和玉門關卻是湮沒不存了。對著茫茫沙債，但見一隻鷹在天際寂寞地盤旋。
學者和詩人畢竟不同，學者會用平靜的口吻講述那曆史的滄桑：“敦煌、陽關、玉門關及絲路通流之盛，去今千年以遠。昔時故跡，或隱或沒；古人親見，今多茫然。”②考古學家和敦煌學家們認為古跡的埋沒是自然之理，他們幾乎摒除了所有情感的纏繞，用近於“無動於衷”的語氣講述那無情的遷徙和消失：“不唯現在的玉門縣城不能認為即太初
①以上引用的詩句，按順序分別引自：李白的《關山月》、王維的《送元二使安西》，以及王之煥的《涼州詞》。
②李正宇：《敦煌、陽關、玉門關論文選萃·序》，甘肅人民出版社，2003年。以前的玉門關，就是漢玉門縣城也不是漢代太初以前的玉門關。”①
那麼，舊時那些引發詩人千古興歎和寄托征人萬裏鄉思的古塞雄關在哪裏？我們應向何處尋覓它們的蹤跡？時間告訴我們，持久和永恒的並不是人們通常看重的那些，甚至也不是此刻牽縈著我們心靈的地表上的留存。那一切，都隨著歲月的流逝而消餌在曆史的風煙之中了，正如此刻我們尋覓玉門關和陽關而無所獲一樣。而詩歌證實了李白的斷言，奇跡是詩人創造的。那些在曆史的風煙中隱匿和消失的，卻令人驚喜地因詩人的錦心繡口而永存。
現在不是詩人向曆史學家求證和尋覓，而是反過來，是學者向著詩人求援了。當學者在現實的地圖上找不到兩關的遷徙痕跡時，是詩歌向他們伸出了援助的手。這裏有一個實例。考古學家考證唐開元天寶時玉門關的位置，認為應當是與貞觀時相同的。他引用的不是文化的遺存，也不是史籍和文獻，竟是岑參的《玉門關蓋將軍歌》《玉門關寄長安主簿》和《首楷烽寄家人》這些“史（詩）料”。
詩人的作品為考古學家的論證提供了關於時間、人物、
①勞幹：《兩關遺址考》。見紀忠元、紀永元主編：《敦煌、陽關、玉門關論文選萃》，甘肅人民出版社，2003年。地貌、節慶和具體場景，甚至時代氛圍的有力“實證”。下麵引用的還是岑參的詩篇《敦煌太守後庭歌》：
城頭月出星滿天，曲房置酒張錦筵。
美人紅妝色正鮮，側垂高髻插金佃。
醉坐藏鉤紅燭前，不知鉤在若個邊。
學者依據詩中描寫的情景考據： 自首蓓烽而去，便至敦煌。城頭月出時的宴會，應當是上半夜月在上弦的時候。即應當是在正月十五以前。藏鉤行酒，是當時歲臘的風俗，時方猶是新年，春酒送鉤也應是新春的宴飲。“所以岑參的路，是從現在安西附近，即玄獎所出的玉門關西行，正月初一沿葫蘆河過首獵烽，正月十五以前到敦煌。現在從安西到敦煌，仍有沿河走的路……所以貞觀到天寶，玉門關未換位置。”①這就是說，物質的玉門關消失了，而精神的玉門關卻跨越時空，奇跡般地在我們的心靈中永存。
上麵舉的那個例子，隻涉及中華詩詞魅力和創造性中很
①勞幹：《兩關遺址考》。原載中央研究院曆史語言研究所集刊，11本，第287～296頁。轉引自紀忠元、紀永元主編《敦煌、陽關、玉門關論文選萃》，甘肅人民出版社，2003年，第91～97頁。小，甚至是很不重要的部分。詩歌畢竟不是曆史，也不是天文和地理，它提供的主要不是“實有”，而是“虛有”，是精神和氣韻。常識告知我們，詩歌是屬於心靈的，它的實質和旨歸是人們的精神和想象。詩歌會神奇地改變一切。所有的眼前景、身外物，在它那裏終將化為恒久的心中情。正是由於它是並非“實有”的“空靈”，於是它能與日月同壽而歸於永恒。當然，我們此刻是就詩中的優秀者或傑出者而言，而不涉及那些平庸的作品。平庸的作品不會久遠。
偉大詩歌源流
我們為中華詩詞自豪。因為它給了我們以智慧，而且更給了我們一顆世代相傳的浪漫的詩心。中華詩詞鑄就了中華民族的靈魂，它使我們擅於幻想，使我們在精神生活中擁有高雅的情趣和雋永的韻致。我們的孩子很小的時候就受到這些詩詞的熏陶和感化，詩歌是他們想象力和智慧的啟蒙。當他們並不識字的時候，中華傳統的歌謠就通過母親或祖母的口，傳到了他們童稚的心田。
稍後就是李白他們了。中國的孩子很早就學會想象天上的月華——不是天文學上的月球——而是詩歌世界中的天上宮網、千裏外的蟬娟、白玉盤、與我共舞的詩性的天邊月圓，是如霜、似水、漂浮在春江之上照著花林、照著流水的、讓人想家的故鄉明月。我們的孩子很早就學會了詩意的幻想。他們的天空是開闊的，也是空靈的和浪漫的。中華詩詞哺育和滋養了中華民族一代又一代的子孫，這些詩詞融人了我們的血脈，開啟了我們的幻想的窗口。
詩詞把大自然人性化了，它使我們具有了一種天然的對於自然風物的心領神會，我們幾乎是與生俱來地能夠用審美的、詩性的目光，審視我們擁有的和想象的一切，從而靈動地、瀟灑地，同時更是飄逸地感受和體驗那些空靈的世界。其實用不著別人的啟示，我們幾乎會“無師自通”地從乍放的柳芽中想象那把巧奪天工的無形的“剪刀”①；我們也能在迷蒙於有無之間的草色中，感受到季節悄然的轉換②；至少在1000年之前，我們的詩人就教我們用超功利的目光領略和欣賞春天的江、江上的月、月光裏飄散的淡淡的霧，從而發出悠長的叩問：
①賀知章《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”
②韓愈《初春小雨》：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”
江畔何人初見月，
江月何年初照人？①
詩歌培養了我們優美的心靈、高雅的情操，使我們即使是麵對極度的艱難，也能把那一切的困苦轉化為優美和雍容。傑出的詩歌不僅詩化了我們的人生，而且健全了我們的民族的心智，它的影響貫穿在中華民族的全部曆史中。事情也許不是從李白他們開始，而是更早，也不僅是先秦，甚至在上古，我們有長達幾千年的完整的詩史。在最早的《擊壤歌》那裏，我們就聽見了我們的先民無羈、灑脫、 自由而浪漫的內心召喚。②此詩表明古代的士大夫和今日知識者的“清高”，或者對於權力的警覺與疏離，其自有源。
《詩經》是中國最早的一部詩歌總集，它的年代大約是商末周初至春秋中葉之間，③至少也是距今三千年上下的作品。把詩推到極為隆崇的地位而被視為“經”書，也許是中
①張若虛《春江花月夜》。
②《擊壤歌》：“舊出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉！”
③商朝帝辛（封）於公元前1075年即位，周朝武王（姬發）於公元前1046年即位；春秋中葉大約是公元前246年。國所僅有，①也是中國詩歌的驕傲。問題不在於統治者和民間的重視，更在於它一出現便是驚人的完整和成熟。《詩經》的開始就意味著完成（當然是經過後人的“刪削”），它建立並宣告了一個詩歌體係的誕生：在詩歌的性質與功能上是
“風、雅、頌”並備，在詩歌的藝術與技巧上是“賦、比、興”俱存。
而《詩經》的意義，遠不止於詩歌原則的建樹，曆來對於《詩經》的評價，都遠遠地超出了單純的審美範疇。它被認為是一部“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”②的全能的教典。在古代，《詩經》的功能遠不止於藝術的和審美的，它是一種全麵的教化。孔子教導他的學生們：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。”嚷在當時人們的心目中，這些詩教不僅在於審美，更在於“實用”，孔子說：
“誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對，雖多亦奚以為？”④
①《聖經·舊約》中有“詩篇”，但那是經中之詩。
②《毛詩序》。引自郭紹虞主編：《中國曆代文論選》（上冊）， 中華書局，1962年，第44頁。
③《論語·陽貨》。④《論語·子路》。
《詩經》的成為“經書”而與《禮記》《左傳》《大學》《論語》等並列而成為中華文明的經典，是由於它最早就形成“樂而不過於淫，哀而不及於傷”的詩性準則，它承載了中華文明的精髓。《詩經》是中華詩情的源頭，對後世的詩歌有著深遠的影響。它給了我們最早的詩歌創作的典範，即一種全麵的由審美進人而達於優化人生的詩歌準則，是一種始於詩性而達於詩教的古代詩歌理念。迄今為止，它依然是中華詩詞的靈魂和根本。
《詩經》是向我們全麵展示詩歌魅力的集大成者。無論是從抒情或敘事的角度，也無論是從批判或頌揚的角度，它都是無可企及的典範。對於戰亂的憂思，對於和平的向往，特別是對於人間溫暖的緬懷，對於四時風景的詠歎，都為中華民族的優美情操注人了永恒的活力。
昔我往矣，楊柳依依。
今我來思，雨雪霏霏。
行道遲遲，載渴載饑。
我心傷悲，莫知我哀。①
①《詩經·小稚·采筱》。
《采薇》是征人勞頓思鄉的哀歌，吟唱於艱危極重之時，令人震驚的是，這些勞卒的哀傷心情此刻卻由於“依依楊柳”和“霏霏雨雪”的“好心情”的“嵌人”而得到了釋放。這種近於“奢侈”的審美（對於悲哀）的介人，在提醒我們一種適當的詩的情感姿態。要是隻熱衷於“言說”而忘記這種“描寫”，那麼再動人的至情的表達也無從說起。而正是《采薇》一類詩歌的抒情所給予我們寶貴的啟示。
《詩經》是產生於中國北方的詩歌結集，它成為上古中國自民間直抵廟堂的美刺之音的空前集結。《詩經》思想境界高遠，藝術積澱深厚，四言短句，吟詠再三，回環重疊，蔚為奇觀。可以說，“詩三百”美輪美免的資質之為後世所追崇，其恒久的盛況是空前的，也可以說是因其“不見來者”而絕後的。曆代都不乏對《詩經》篇章的頌揚的言說。《鄴風·燕燕》被崇為“萬古送別之祖”，①《小雅·采薇》被讚為：“曆漢魏南朝至唐，屢見詩人追慕，而終有弗逮。”②
中華詩歌在南方的崛起，是由一位偉大詩人宣告的。這就是本文開頭引用李白詩中講的“屈平詞賦”的創作者。要
①王士鎮：《分甘餘話》。
②陳子展：《詩經直解》卷十六，複旦大學出版社，1983年，第543頁。是說《詩經》代表的是以民歌為主體的群體的歌吟，那麼，屈原的出現，則宣告了作為個體的詩人寫作時代的到來。正如《詩經》是不可替代的一樣，屈原所代表的楚辭也是不可替代的。屈原充分個性化的詩歌，融君國與個人的憂思於一體，開啟了整整一個時代的靈智。屈原創造了一個藝術個性異常鮮明突出的詩人形象，哀鄭懷沙，香草美人，奇詭華豔，溫雅皎朗。
個性突出的詩人的出現，標誌著中華詩歌一個（由群體吟詠到詩人創作）新的時代的到來。北方一南方，群體一個人，歌謠一詩人創作，從自然推進到全麵展開，從初始到成熟，中華詩歌就是這樣一路經曆曲折而健康地行進著。它有驚人的自我調節並自我完成的平衡力，它以綿延不斷的後續的奇跡而成為一個古老的詩歌傳奇。
一代又一代的詩人沿著屈原開辟的道路，獨立而自信地創造著、延續著、展開著。 自此而後，詩有魏晉漢唐之盛，詞有豪放婉約之分，由此進人元、明，乃至於清，以詩詞的繁華鼎盛，挺進於日益隆盛的敘事作品之中。這些“侵人”敘事和戲劇的對話與情節乃至細節的詩詞曲賦的碎片，如星月點綴了中國近代文學的華彩。中華詩詞因之也在所有的文學中永存。
曆史抉擇與內心隱痛
至於現代文學中白話新詩的出現，毫無疑問，這是一場劃時代的詩歌革命，它醞釀甚久，並非一時衝動的行為。這隻要查看自黃遵憲、梁啟超到陳獨秀、胡適的一些關於文學改良和文學革命的文獻即可明白。這是經過深思熟慮的一種曆史性的抉擇。
白話新詩的創意是以西洋詩歌為模本，更以數千年的古典詩歌為“假想敵”，必欲去盡千年詩史的繁華錦繡，使之洗盡鉛華，拋卻雋永之神韻，擯棄鏗鏘之節律，是由貴族返至平民， 由台閣回歸理俗的義無反顧的行為。從黃遵憲的
“我手寫我口”到胡適的“要須作詩如作文”，他們當年的目標，是要對美輪美免的中華詩歌傳統來一個大的手術，務求去其“文飾”而返回自然素樸。這個棄取的過程的確造成了中國幾代人的內心隱痛。
這一切，發生在鴉片戰爭之後，戊戌維新之間，最後完成於“五四”新文化運動中。新詩革命的緣起與當時的國勢衰微、變革圖新有關。改革詩歌旨在改變詩歌的與世隔絕狀態，使詩歌能夠與社會進步、民智開發，與民眾的日常生活——傳達新思想、引進新思維、表達新情感——保持最密切的聯係，最終有益於強國新民這一宏大的目標。是故， 白話新詩的誕生及其命運不是一個單獨的舉措，而是事關改變國運並與中國的社會更新這一重大事件聯係在一起的。
我們的確為此付出了代價。這就是：我們為此打碎了一隻精美絕倫的古陶罐。這陶罐就是我們的祖先從遠古的歌謠開始，經《詩經））、楚辭，以及而後曆朝曆代的詩人們奇思異想、嘔心瀝血鑄造而成的古典詩歌。而這一主動的“破壞”換來的則是人人能讀、能懂，甚至也能寫的“白話”新詩——這種詩歌從表象看，與中國古典詩歌相去甚遠，卻是當日人們拚力堅持和爭取得來的。當時的人們很為此興奮和驕傲了一陣。胡適甚至將它與辛亥革命的成功相對比，認為是“八年來一件大事”①。
新詩運動的策劃者的這種欣悅，是由於他們“攻克”了中國文化中最“頑固”的一座堡壘。這堡壘被認為是（事實可能也是）影響中國前進的障礙。那時的人和現在的人感覺
①這是胡適《談新詩》一文的副題。胡適說：“這種文學革命預算是辛亥大革命以來的一件大事。現在星期評論出這個雙十節的紀念號、要我做一萬字的文章。我想、與其枉費筆墨去談這八年來的無謂政治、倒不如讓我來談談這些比較有趣味的新詩吧。”（引文中的標點是原來的，未改。）見吳思敬主編《中國新詩總係·理論卷》，人民文學出版社，2010年，第3頁。可能不同，因為當時是國衰民弱、內憂外患、充滿危機感的社會，當生存都成問題的時候，對於“陶罐”的破碎是不會太在意的。所以舊詩的被新詩所取代，盡管有人感到失落和惋惜，卻也有相當多的人感到了解放的快意——它畢竟帶來了表達的自由。
太平年月人們的感受與動亂年月會有大的不同，一是距離戰亂遠了，人們渴望享受精美的東西，一是新詩本身存在問題，寫作也不在意，於是愈發懷念舊詩的精致和韻味，從而普遍地產生懷舊的心理。這就是近來舊詩詞重新受到青睞，而且喜愛它的人愈來愈多的原因。這現象同樣地引發了維護新詩的人們的擔心和警惕，甚至認為是一種倒退。
我們麵臨著新問題，我們對此需要重新辨析。事實是時代發生了變化，人們的心境也發生了變化。當今時代我們盡管還有新的憂患，但是國家和社會已經強大和富有，我們不再窮弱，先前那種緊張和危機感得到放鬆和緩和。我們變得自信而從容。我們不會再把造成衰弱和落後的原因粗暴地歸諸舊詩詞——事實上它不能為社會的積弱擔責。
中國人開始與古典詩歌“和解”。他們開始重新辨識它的博大與豐富，體悟它的精神華彩的魅力，而且重新開啟了仿效與摹寫的熱情。破壞的激情退潮以後，理性與冷靜占了上風。人們終於發現，舊詩不曾消亡，也不會消亡。在近百年的時代風雲中，它成為一道潛流，依然鮮活地流淌在中華兒女的心中，依然默默地滋潤著我們詩意的思維和情感。人們消解了對於舊體詩詞的警惕，甚至“敵意”，樂於正視新詩與舊詩同源這一事實，在承認新詩革命的劃時代意義的同時，也承認新詩的變革中同樣包蘊著對於中華詩歌傳統的繼承。
新詩的確是展開了中華詩歌的新生麵，它規避了古典詩歌那些與世隔絕的弊端，能夠零距離地擁抱鮮活的現實生活。一種擺脫了格律約束的、接近於日常口語的自由的詩歌體式，空前地拉近了詩歌與社會變遷、 日常生活的距離，它於是成為我們不可須臾脫離的表達思想情感的方式。
舊詩有偉大的傳統，新詩創造了新的傳統。我們完全有理由驕傲和自豪，我們從未失去舊有的傳統，我們又創造了和擁有了新的傳統。這是雙翼，也意味著雙贏。當代的中華詩歌，正以寬廣的胸懷接受和包容一切形態的詩歌，各種各色的“主義”和方法，各種各色的形式和風格，當然更包容了源於偉大的古典詩詞傳統的沿襲，以及同樣偉大的白話新詩的無限創造力。
2011年9月30日
於北京大學中國詩歌研究院
長安遺韻
——在第二屆中國詩歌節（西安）的講話
這裏是古長安，這裏是生長詩歌的都城，這裏留下了中國曆史上最傑出的一批詩人的足跡和聲音。長安城裏大雁塔的屋簷下和階梯旁，曲江邊開滿鮮花的河岸，到處都飄散著唐詩的芬芳。渭水從長安的北邊流過，沿河的柳枝依然搖曳著千年惜別的傷情。出了長安城，北行不遠就是臨漁，那裏的華清宮的氮氯水氣中，依然彌漫著曠古的甜蜜與哀傷。從臨撞往東走，撞關已隱約可見。“去年撞關破，妻子隔絕久。”①詩歌不覺間引導我們從大國的盛世來到了戰亂的硝煙之中。
說到這裏，我們還沒有說從鹹陽到寶雞的這一段路程。從長安西行，第一站是鹹陽，“鹹陽二三月，宮柳黃金枝”②。而後是武功，附近有一個馬鬼坡，在詩人的筆下描寫得淒婉而纏綿的愛情故事，終於無奈地在這裏留下一個悠長
①杜甫：《述懷》。
②李白：《鹹陽二三月》。的歎息。過了武功，是扶風，是岐山，是鳳翔，沿途到處都散落著唐詩的閃光的碎片。長安以及長安周遭的那些山川城郭，都被那些才華橫溢的詩人們用美麗的詩句“定格”了。我們行走在八百裏秦川，仿佛是行走在用靈感和想象力、瑰麗的色彩、動人的韻律所編織的詩的錦繡長廊之中。
那一時代在長安市上飲酒賦詩，在大雁塔上唱酬歌詠的詩人們，此刻已遠離我們。但我們依然從他們的詩中看到了他們當年酒後的狂態，也看到了他們當年麵對大自然的那份從容與閑適。但當他們麵對人世的不公和壓迫，也沒忘了把這些不安的心跡和揭露的勇氣保留在他們的詩中：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”①， “是歲江南早，街州人食人”②。這就是唐詩中憤怒與哀歎的一例。
有唐一代，詩分初、盛、中、晚，名家輩出，高峰迭起。他們為數眾多，但卻人各一麵，個性鮮明，風格迥異。令人感動的是，當他們麵對社翟安危、民生疾苦這些重大的題目時，卻是這般地心氣相近，他們與萬民的哀樂與共！
在西安我們感到了言說詩歌的困難。因為我們麵對的是古典的輝煌。這種輝煌既使我們感到榮光，又給了我們壓
①杜甫：《自京赴奉先縣詠懷五百字》。
②白居易：《輕肥》。力。記得那年在馬鞍山，是第一屆的中國詩歌節，會議的第一個節目就是古典詩詞的吟誦，當時就受到極大的震撼。後來我們到了當塗太白墓，到采石磯渴李白衣冠家，在那裏尋找過詩人浪漫的水中撈月的足跡。充盈在我們耳邊的都是千年以前的聲音。那時我聯係當今我們的詩歌寫作，就感到了沉重的“古典的壓力”①。
現在來到了唐詩的故鄉，這種古典的壓力幾乎就是西安的空氣。整個詩歌帝國的黃金時代，就這樣無聲無形地向我們壓過來。作為後人，我們因自己的怯弱而無言。這種無所不在的古典的輝煌，涉及了一個偉大的時代和偉大的詩歌，涉及了詩人與時代之間的默契，它的偉大的靈感和表現力，它的自由、開放的姿態與民眾的憂患息息相關。所謂的盛唐氣象，乃是詩歌與時代高度完美融合的氣象。在今日的西安，我們的耳邊總不由地響起早已消失的月色和聲音——
長安一片月，
萬戶搗衣聲。②
①在馬鞍山第一屆中國詩歌節，我的會議發言題目就是《古典的壓力》。
②李白：《子夜吳歌》。
這詩句用語平常，卻是氣勢高遠，雄渾壯闊。這說明，所謂的大國氣象，或者說詩歌的大氣，絕不是可以隨意“造”出來的。它來自詩人的大視野、大境界。我們常慨歎當今是大國無大詩，我們的周遭充滿了所謂的“個人化”的夢吃。因為我們的詩歌創作存在誤區，我們太相信和太癡迷於所謂的“與世界接軌”了，我們自覺不自覺地按照世界性的“大師”的“範式”寫詩，結果出來的作品，不過是在大師的重複中失去了自己。
相當多的詩人太過“自戀”，他們以為偉大的詩歌隻能麵對自己。他們因為鄙棄昔日的“為政治服務”而拒絕社會和大眾，他們甚至對摩天樓的坍塌無動於衷。詩人的自私是詩歌的羞恥。幸好，去年五月的大地震，由於廣大詩人的投人而贏得了詩歌的聲譽，中國的詩人以飽含血淚的聲音，表達了他們的沉痛和哀傷。那時的墳川是中國詩歌共同的主題。
較之當前文藝的輕薄時尚，較之舞台和屏幕上的無聊輕浮，詩歌是相對嚴肅的。但是我們依然感到了匾乏，主要是缺少厚重的作品。生當今日，風雲世變，也許現今已不是莎士比亞或拜倫的時代了，但是我們還是懷念惠特曼和聶魯達那樣的大氣磅礴。我們詩歌的格局與我們的大國地位不匹配。至少，我們缺乏艾青的《向太陽》那樣的激情和氣勢。
自我撫摩和無病呻吟的作品太多，生當和平年月，我們當然不會排斥快樂和消閑，但不論何時，這些都不會是時代的主潮。有位經常在電視屏幕上出現的學者警告我們：“誰有權力對幾億人的快樂說不呢？”當然誰也沒有這個權力。同樣，誰也沒有權力把文藝的功能僅僅鎖定在“快樂”上。我們認定，除了快樂，也許還有悲哀，還有憂患。如同唐代，寫《秋興八首》的詩人，也寫“三吏三別”①。
因為身臨古長安，滿耳都是唐代的聲音和色彩，還有那一代人的神采氣韻，也深深記取他們的詩歌理想。生當當年，李白尚且感歎：“王風委蔓草，戰國多荊棒”②， “正聲何微茫，哀怨起騷人”，何況我們？李白說，“自從建安來，綺麗不足珍”，他所期待於當世的，是有著建安風骨的
“正聲”。現在輪到我們發出慨歎了：
大雅久不作，
吾衰竟誰陳！
2009年5月20日
於北京大學中國新詩研究所
①《秋興八首》和“三吏三別”都是杜甫的作品。
②此句以後的引詩，均引自李白的《古風·大稚久不作》。
窗子如花，開向春天①
那時所有的窗子都是封閉的。封閉的窗子，使人們看不到外邊的風景，看不到星星，看不到月亮，當然也看不到陽光。房屋、樹木、人，還有思想和藝術，所有的一切都被這無邊的暗黑籠罩著、吞噬著，留給我們的隻是無邊的暗黑。我們被這無邊的暗黑所囚，我們與世隔絕，於是開始無望地等待，而等待也是無邊，而且也是暗黑。
記得一位哲人說過，他大概是說，如果有人聲稱要打開那窗子，得到的是無可理喻的拒絕。如果有人說，如果不開窗子，就將掀開那黑屋，於是那最初的願望便會不甘情願地被接受。那人是深知這黑屋的一切的，連同它的積習和惰性。中國的改變，包括中國文學和詩歌的改變，都一無例外地艱難，艱難得想移動一步都不容易，更何況是打開封閉窗子？這就是我們曾經經曆的一切。
所有的中國人都曾經無奈地麵對那封閉的窗子，近乎絕
①此文為北京朝陽文化館“詩歌改革四十年”係列活動而作。望地麵對那鎖住了風景的、與世隔絕的黑屋。記得當年，從遠方開來了浩浩蕩蕩的船隊，他們要衝開那禁錮的國門，於是硝煙，於是流血，於是戰敗和潰逃，於是被迫地割地賠款……這噩夢般的現實驚醒了國人，他們開始尋求新的希望。仿徨之後是呐喊，詩歌也在這呐喊聲中驚醒，他們加人了打開窗子麵對世界的抗爭。
記得那時從天邊飛來了一群鳳凰，鳳凰口銜香木，燃起了民族複興的火焰。這就是中國詩歌的女神再生的往事。是詩歌強勁的聲音，召喚著中國的青春，詩歌打破了千年黑屋的靜默。一扇塵封的窗子終於打開，從外麵吹進了新鮮的空氣，給終年的暗黑裂開一條微縫，透進了一線陽光：女神再生，鳳凰涅槳。中國詩人們開始在千年傳統的基礎上編織新的詩歌之夢。
然而道路並不平坦，由於慣性，由於文化的差異和倒錯，也由於政治意識的滲透，那曾經打開的窗子，在冰雪中，在風沙裏，經不住那無邊的驚擾，又一扇扇不由自主地，甚至是不甘情願地關上了——關上明亮的窗，曾是那些害怕光明的人們的宿願——這就是通常講的，我們在走著一條愈走愈窄的道路，甚至於無路可走。詩歌在風浪中重新墮人暗黑：花朵凋敝，歌唱暗啞，火焰熄滅。那是一段漫長的驚心動魄的災難歲月。
然而詩歌不會死亡，它是在靜默中等待那一個噴發，那一次裂變。“然而現在沒有星和月光，沒有僵墜的胡蝶以至笑的渺茫，愛的翔舞。然而青年們很平安。”①是的，青年們很平安，青年們在醞釀著一個新的時代。那是一個憤怒的、激情的年代。“她火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。”②
由此上溯40年，上一個世紀70年代，周遭依然暗黑，而暗黑中有微光，有沉默中的悄悄的呼喚。那是在團泊窪，那是在白洋澱，那是在中國廣大的沒有星光的田野和村落。有靜默的“宣告”，也有堅定的“回答”，以手抄本，以油印件，以傳單和張貼，最後是正式的詩刊、詩報的方式，傳達著中國最年輕的探索和實驗的聲音。這是經曆了苦難之後的中國詩歌的最強音，詩人告訴我們：相信未來！
窗子鄭重而莊嚴地打開了。詩歌首先宣告了中國的新生。這就是先行者們日夜夢想著的中國的青春。在中國廣裹的國土上，所有的窗子如花開放，向著春天。
2012年11月20日
①魯迅：《野草·希望》。《魯迅全集》（二），人民文學出版社，1959年，第171頁。
②魯迅：《野草·題詞》。同前注。第153頁。
那些遙遠的星星
——中國詩歌，在亞洲，在世界
中國有悠久的詩歌傳統。中國最早的詩歌總集《詩經》出現在距今3000餘年到2400餘年之間。這些沒有署名的詩篇中，極為精美地保留了來自民間的樸實的歌唱。那些優美的情歌，非常細致地表達了青年男女互相愛慕的情態，還有一些詩篇詠唱了戍邊征戰的苦情，更多的篇章表達了享受生活的自然質樸的情趣，也有強烈的對於貪婪的統治者的揭露和諷刺。這些誕生在紀元至少2000多年前的詩歌，猶如天邊的太陽和月亮，曆經時代滄桑而明華璀璨依舊，它們有異常久遠而鮮活的生命力。《詩經》的一些篇章至今還在中國孩子中吟詠並口耳相傳。
在中國，詩歌是一道連綿不斷的長流水。由於受到儒家學說的影響，“詩言誌”成為中國人穩定的詩歌觀念。在中國，這種詩歌觀念不僅熔鑄了民族的心智，而且持久有力地傳達著民眾的情感訴求，詩歌成為表達他們的歡樂、悲哀或者憤怒的最通常的情感方式。基於此，中國曆代的統治者，也總是非常重視詩歌在傳達民間情緒方麵的特殊作用。各級官員的“采風”之行，其實就是他們了解和傾聽民意的詩歌之旅。
從長遠的影響看，詩歌的功用不僅在於傳達民眾的希望和心聲，詩歌也成了中國社會從平民到貴族的最重要的審美和娛樂的方式。由於詩歌在曆代的普及，它也極大地影響並陶冶了這個民族富於想象和幻想的美好心靈。他們喜愛山水，多愁善感，對大自然充滿喜悅和感激之情。單就月亮這一意象而言，它在中國民眾的心目中是充滿詩意的，是永遠鮮活而有靈性的。月亮是中國人永遠的心靈的朋友。
中國詩歌取得了曆史性的輝煌，它成為中國文化史最為燦爛的一頁，也為中國人帶來了自豪和驕傲。中國詩歌在長期的發展中出現過很多傑出的詩人，這些詩人創造的無數詩章，組成了一串沒有盡頭的閃光的珠串。他們於是成為經典，也成為不可逾越的規範。這種無所不在的影響，蔓延到周圍的一些國家，在日本，在韓國，在越南，也在域外的許多地方，出現了用漢字寫詩的外國朋友，他們也是一些傑出的詩人，他們中有的人，甚至寫進了中國詩歌史，包括經典的詩歌總集，如《全唐詩》。中國人感謝他們，同樣地引以為豪。
連綿不斷的輝煌組成了中國古典詩歌的曆史，同時，這些詩歌的“不可逾越”也意味著發展的極限。古典詩歌在意境的營造、聲律的講究，更在情感的表達上，達到了無與倫比的完美。這種臻於至境的局麵，同時也預示了潛藏的危機。挑戰來自詩歌自身，極致和完美帶來的是想象力和創造性的衰微甚至枯竭，在詩歌的高潮過去之後，隨之而來的是同樣無懈可擊的、同樣“完美”的模仿和重複。
事情到了近代。中華帝國已是黃昏景象，社會危機四伏，詩歌也是如此。封閉的、妄自尊大的中國，麵對著蓬勃興起的，同時也是咄咄逼人的世界工業革命和國際資本的挑戰。中國在列強的堅船利炮威逼之下倉皇無措。敏感的中國知識分子為了挽救國難，也為了強國新民，發起了激烈的文化——詩歌的革新運動。倡導者們以中國古典詩歌為假想敵，他們激烈地抨擊古典詩歌的弊端，他們以白話取代文言，以自由取代格律，從而確立白話新詩的主體地位。
這是中國詩歌史上的一場驚天動地的偉大革命。它宣告了輝煌的，同時又是停滯的古典詩歌的終結，也宣告了自由的、開放的、接近人們日常生活的現代詩歌的開始。諸位現在熟悉的中國詩歌，就是這一革命的成果。它的曆史隻有100年，它是年輕的，也是受到中國人喜愛和尊重的。它同樣凝聚了中國詩人的智慧和才華。它在近代以來曆次的關鍵時刻，同樣發出了代表時代前進的聲音。“五四運動”時有胡適和郭沫若，後來有聞一多和徐誌摩，抗日戰爭烽火中走來了艾青和田間。
新詩與中國人民患難與共。新詩在“文革”動亂結束以後迎接了它的偉大的複活節，這就是通常稱之為的朦朧詩的崛起。這個誕生在20世紀70年代末、與中國的改革開放同步的詩歌運動，以堅定的曆史反思的精神，以及非凡的勇氣，在思想上批判文化專製主義和現代迷信，在藝術上重新接續了“五四”新詩運動的血脈，點燃詩歌的現代精神的火炬。今天到會的中國詩人，他們不同程度地都參與了這場摧毀精神枷鎖、撥亂反正、革故鼎新的艱苦抗爭。
（本文為作者在伊斯坦布爾的發言）
2012年6月3日草稿於北京大學
2012年6月14日修改於伊斯坦布爾
寂靜何其深沉①
——記灰娃
灰娃12歲去了延安（這本身就具有傳奇性），人們對這個年幼離家的孤單小女孩疼愛有加，她成了八路軍的“小公主”，革命大家庭的“掌上明珠”。盡管那年月有常人難以忍受的艱難困苦，但她的日子過得快樂、充實，而且感到幸福。外麵世界的風雨硝煙，都不能奪去一個小女孩的天真和夢想，小小的灰娃“每天都有如節日一般快樂”。後來灰娃長大了，戰火中迎接了自己莊嚴的“成年禮”。
當年的灰娃畢竟年小，她對延安的一切都歡喜，她熱愛延安的那些人，她把他們叫做“艱苦、緊張而又歡樂的革命者”。小小的年紀，她當然不可能深刻地理解延安，理解它單純中的駁雜，光明下的陰影。她一廂情願地認同了，並且熱愛了這座貧痔山溝裏的烏托邦，這裏是幼小灰娃的理想
①這是灰娃《寂靜何其深沉》中的詩句：“寂靜何其深沉／聲息何其奇異／宇宙一樣永恒／參與了鬼神的秘密。”國。她對延安始終懷有夢境般的親切和欣喜。
她真情地擁抱了那裏的一切：樂觀、平等、友愛、正義、為追逐光明而時刻準備獻身的理想主義，以及在嚴酷的縫隙中透出的些許人性的光輝。灰娃敘述說：“對每個人，這裏都是一種新型的秩序，全新的同誌關係。大家都是熱血青年，為奉獻，為理想，為犧牲而集合在一起。”延安的歲月在她的心目中是通體的光明。並且由此形成了此後對一切事物進行價值評判的標尺。
在灰娃的敘述中總是把延安時期和“49年以後”加以區別。她覺得“以後”和“以前”不一樣。她懷念“以前”擁有的社會環境和人際關係，她不能接受“以後”的現實，她甚至為此找到昔日的首長，吵著要回“以前”的延安。她把進城後感到的一切，叫做“勝利的苦惱”：“我覺得進人了一個怪誕世界。我從未見過那樣的環境，甚至內心顯現出幻象”，“我隻是害怕，不知為何如此，也不敢和人說，怕人們責怪我。”①
灰娃隻生活在“以前”，而與“以後”的周圍的世界格格不人。此時她麵對的是無端的責難，從走路和說話，從姿
①灰娃：《我額頭青枝綠葉》，人民文學出版社，2010年，第123頁。態舉止到穿著打扮，一切都錯。由於心靈受到擠壓和打擊，她內心充滿恐懼，她因被虐而成了新時代的“狂人”。這個在延安時代受到人們寵愛的驕傲公主，終於在她所厭惡的、無休止的政治口號和政治批判中精神崩潰。
其實，灰娃始終鍾愛著她心目中的革命。她童年拋棄了優越的家庭環境，青年時代又永別新婚的丈夫——一個年僅23歲的青年軍官，灑血在鴨綠江彼岸的戰場①——她始終無怨無悔，隻是希望革命“不走樣”。然而她麵對的卻是另一種令她驚詫與感到恐怖的現實。灰娃的遭遇使我們聯想到魯迅筆下的“狂人”。那狂人其實是最正常的人，當邊上的人們醉生夢死的時候，他敏感地覺察到曆史的顛倒，他以眾人驚異的語言揭示了5000年“吃人”的曆史。
我們如今麵對的這個女性，她同樣是時代的先覺者。當周圍沉浸在“頌歌”的歡樂時，她感到了黑暗的逼迫和苦難的降臨，她的內心充滿了恐懼與憂患。借懂的眾生不會有這種壓迫感。灰娃屬於我們時代神誌最清醒、神經最銳敏的先
①灰娃：《我額頭青枝綠葉》，人民文學出版社，2010年，第151頁。作者自述：“那時戰火紛飛，部隊調動頻繁，我們之間沒有時間多接觸；加之部隊接受了新的任務，我們匆匆履行完結婚手續，便背起背包奔赴前線了。……他奔赴戰爭一線，我們倆自是離多聚少。其實，把我們共同生活的那些個零星日子加起來，也不足一個月的光景。”驅者。她是一隻吵人清夢的提前報曉的晨雞，她在沉沉的午夜呼喚光明。