四、創新意味著探險
本文反複強調了當代文學的非純粹性。在當代中國，事實上並不存在、也不期許文學的“純粹”。文學是社會現實的一種，而社會現實總是糾纏著展開，混合著政治和社會思潮的諸多雜質。
同樣，當代文學的研究也不會遊離這個環境而變得“純粹”起來。中國新文學的興起和指歸，始終都伴隨著社會興亡的考慮，所謂的“救亡”和“啟蒙”兩大主題嚴家炎最近對“啟蒙”和“救亡”的關係，做過精辟的分析，他說：“當‘文革’的噩夢剛剛過去，人們吃盡了封建專製主義的苦，因而痛定思痛，思考‘五四’的啟蒙任務為什麼幾十年後還沒有完成的時候，有些學者用救亡和啟蒙的關係來作解釋，這是可以理解的。但我以為，這可能是一種誤讀，還沒有搔到真正的癢處。‘五四’前夕啟蒙任務的提出，本來就是為了挽救國家民族的危亡，因此，不能設想救亡形勢一緊張，反而會壓倒了啟蒙。啟蒙任務後來所以被消解，真正的原因是在革命隊伍內部，是封建主義侵襲革命隊伍的結果。而一旦封建思想侵襲到革命隊伍內部，它有了‘革命’做護身符，以‘革命’的名義這時的封建就很難反了。反對它就成了‘反革命’，啟蒙者本身就成了蒙昧者，成了應該接受啟蒙的人。而王實味、丁玲也就必須為此而付出代價。”見《明報月刊》，2005年3月號。，就是對這種考慮的歸納。這種文學史的“遺傳”，在當代文學階段得到充分的甚至是極端的延展。在至少長達半個世紀的時段裏，當代文學和當代政治的捆綁愈來愈緊，以至於在一個相當長的時期，文學淪為政治的附庸。
文學成為挽救國運、改造社會的第一使命，這是由於中國自晚清以來的處境所決定的。當時的救國誌士奔走無門，急切中想到了文學，並目之為救國救民的“藥”。開始是啟蒙，後來是救亡。其實，不論是啟蒙還是救亡，在人們的心目中文學總是一味能醫百病的藥。當別的辦法不能奏效之時，文學被人們理所當然地視為藥到病除的靈丹。
這在近代小說界革命、詩界革命的諸多論述中均有充分的強調。這是前期，大約自五四始而至抗戰興，都是如此。
隨後，中國出現了革命。原先支持啟蒙和救亡的，現在轉而要求支持革命。這是一種自然而然的“置換”。文學是順理成章地為革命而存在的。作為為革命的文學，它的一切都應服從於革命的目標。革命要求消除“個人主義”，把文學改造為“集體主義”；革命還要求文學在功能和價值、內容和形式、語言和風格等方麵符合革命的利益。當文學不能與之相適應時，革命便要對文學施以改造。這種“改造”其實早在創造社後期就開始了，其經典的表述就是——“從文學革命到革命文學”這也是成仿吾論文的題目《從文學革命到革命文學》，見1927年9月，《創造月刊》，第1卷第9期。
自此以後直至“文革”結束，在漫長的時間裏，深刻關聯著社會命運的政洽，對文學的“關切”與日俱增，以至於在涉及文學的批評標準時提出政治標準的第一性。這就事實上忽略了或淡化了文學的藝術屬性。在長期的文學實踐中，政治對文學愈來愈嚴酷，政治要把文學改造為單一的和統一的形態。
這種文學標準的形成，是以堂皇的“革命功利”的名義，即一切均以是否符合革命利益為要義，文學自身的規律及特點則是可以略而不論的，此則所謂“藝術標準第二”的原則。許多文學或詩歌的悲劇，都是由此而生。作家表現和堅守個人的風格，被認為是自私的甚而是反動的，所有的個人風格都必須在“集體主義”的目標下被改造。
中國當代文學在它的行進中所發生的事件，不論叫做改造或是叫做批判，其實質則一，那就是為了建立一個統一的文學模式。
在這樣的背景下，我們麵對當代文學的研究，可能意味著是麵對一個布滿險情的雷陣。這裏隨時都可能發生“爆炸”，或者是由於不夠小心而觸雷，或者是由於別的需要而“引爆”。這個現象，已為半個世紀的文學運動和文學批判的事實所證明。文學事業，顯得是前所未有的艱難。遠的如“武訓傳批判”、“反胡風集團”，近的如“反對精神汙染”、“反自由化”，萬變不離其宗，都是為了建立一種據說是最純淨的統一的文學。當然，這都是舊話了。
這個學科曾經是這樣的布滿雷陣的危險地帶。研究者要想在這裏有所作為，就必須有足夠的心理準備，那就如同在到處都是“禁區”的現場勞作，要冒著隨時都可能“爆炸”的風險而謹慎前行。除非不為，無可逃脫，這是宿命。但正如浪裏搏擊，風中翱翔，苦在其中，樂也在其中。
我們在秋風秋雨中度過——在深圳市民文化大講堂上的講演
深圳是我非常喜歡的城市，但凡深圳的邀請我都會來。到深圳來，不是為購物，不是為觀光，而是談讀書的問題、談文化的問題、談文學的問題。更充分地說明這個城市推進一種事情、一種精神。深圳市民文化大講堂這個項目的產生，讓我一陣驚喜，參與的有作家協會的會員、有一些專業的人士，但是還有很多的市民參加。我覺得這樣一種氛圍，試圖建立一種秩序、一種倡導，這是一個書香城市的特點。到深圳來談讀書的問題、談文化的問題、談文學的問題，對一個城市發達的地區來說這是很新鮮的事情，我覺得這是非常不錯的。
我最近到香港開的會是二十世紀的回顧與二十一世紀文學的展望。與會的有大陸的學者、海外的學者，整整談了三天，我沒有購物也沒有上街，就是在那聽，思考中國文學一百年的問題。這樣的會大概在十年前在台北也召開過，是中國文學的百年回望的會，由中央日報主持，也是來自世界各地和大陸、台灣、香港、澳門的學者來談這個問題。在大陸這樣的會更多了，前不久北京大學和首都師大聯合召開也是談中國文學一百年的問題，這一百年中國文學的發展讓我們海內外的中國人這麼關心！這一百年時間不長，新文學大概是九十年，但是從文學改良運動開始那是一百多年了。一百多年中國的作家、學人在推進新文學的發展，可以說前赴後繼、極其悲壯。那麼我們到了二十一世紀還談這個問題，就說明這個問題太重要了，這裏有一種焦慮，古典文學曾經是那麼輝煌，新文學又是這麼激動人心，又充滿著血淚走過來。這裏有一個問題：到二十一世紀我們文學又將如何呢？我們的文學又將怎麼樣往前走？就是說有一種焦慮，有一個潛在的焦慮就是文學的焦慮。所以我今天想了一下，我還不如把這個題目叫做一個世紀的背影，好像餘秋雨先生講過一個世紀的背影，我和他的意思不一樣，一個世紀的新文學走過去了，我們現在看背影，我在很多時候都是參與者、當事人，我們很多人都在沐浴著新文學給我們的一些光輝，看著這個很模糊、但是變得越來越遠的背影、我們的思潮、我們的沉思。所以我現在要講的就是對於上個世紀這個文學世紀我們怎麼看。我覺得這個文學世紀是充滿著悲哀、引起我們感傷情調的文學世紀，這個世紀充滿著世界動蕩。兩次世界大戰不用說了，第一次世界大戰我們沒有機會親曆，第二次世界大戰整個都經過了，就世界範圍而言，就中國而言，有很多讓人非常悲哀的事情。八年的抗戰家破人亡、顛沛流離；三年的內戰；十年的“文化大革命”，很多事情都是空前的。大躍進、共產風、大饑餓，好多這樣的事情讓人想起來都很悲哀，好在世紀的末頁留下了一些歡樂的尾聲。
現在講到文學的話，我要很客觀地說一下，就我們的文學和這個時代的關係而言，上個世紀我們的前輩作家所做的工作無愧於這個時代。他們的工作對這個時代、對這個動蕩的社會、對我們充滿悲哀、充滿感傷的生活曆程，做了他們應該做的事情。留下了這個時代和這個時間的記憶，出現了很多的文學大師、文化大師、藝術大師，也就是說那種文學和這種時代是吻合的、是相稱的。
我舉一個例子來說，我們為什麼始終崇敬、感謝魯迅先生呢？因為魯迅先生用他的文學實績告訴我們，中國社會曾經是那樣的落後，中國人曾經是那樣的愚昧，他用一個狂人的形象來對這個曆史質疑，打開書頁，橫橫豎豎，寫著兩個字“吃人”。他在非常痛苦的年代裏麵發出了“呐喊”的聲音，表達了中國人“彷徨”的心態。跟著魯迅先生走過來的一路的作家，大大小小都保留著這樣一種精神，所以和這個時代是吻合的。我在一些文章裏麵談到，我說《日出》當中陳白露女士最後說的一句話：太陽出來了，但是太陽不是我們的，我們要睡了。那麼美麗的女性在那樣的社會裏麵最後不得不結束她年輕的生命，是非常悲哀的。我們的前輩作家給我們留下做奴隸的母親身影，一個不蒼老但是留下蒼老的父親身影，朱自清先生看到父親走過鐵道的背影到現在我們還刻骨銘心。在戰爭年代艾青先生寫吹號者把血絲留在號上的細節我們聽起來都非常的動心，這些我就不講了。我隻是說一個文學時代過去了，一個文學世紀走過去了，留下來的是我們對它的懷念。我們反過來問，我們新世紀的作家、我們的中國人應該怎麼樣和我們的時代、和我們的世紀作出相吻合、相稱的工作呢？這是我的一個題目，我想留給大家一個思考。
已經過去了的時代，我認為它所創造的文學是不快樂的文學、是悲哀的文學、是沉重的文學。在一百年或者近一百年這樣長的時間裏麵，文學和藝術寫著鮮明的兩個字那就是“憂患”。國家的憂患、社會的憂患、民族的憂患、人心的憂患，這是一個世紀給予我們的、贈與我們的。我在香港和詩人白樺先生見麵的時候，我們回憶起這個世紀的第一年，我和他在雲南的個舊相逢，白樺先生寫著非常好的字，他經常給人題字，我說我也想要你的字，那次沒有給我，但是這次在香港見麵，他說我要給你字，已經寫好了。我說寫的是什麼啊？“秋風秋雨愁煞人”。白樺先生當然是經過很多風雨的，我也經過很多的風雨，我們這一代人，走到這個時候好像都走過了很多的風雨，這是秋瑾女士就義以前寫的字，能夠概括我們這個時代，也許從秋瑾開始一直到世紀的末年，我們基本上是在秋風秋雨中度過來的，文學也是如此。
我把這些東西概括為是中國文學的宿命，也就是說，這一切都是命中注定的，就中國的現實而言，我們文學的抉擇是不可回避的。我想和大家說的是文學、藝術、音樂、美術、繪畫、舞蹈，這些是幹什麼的？我想最簡單的就是它是讓人高興的、快樂的。許多人在生存的過程中都是很沉重的。生活的負擔、各種的天災、各種的人禍壓迫著我們，包括勞動壓迫著我們，使得我們身心疲憊，我們需要藝術來給我們解脫。所以詩也好、藝術也好、小說也好，都是讓人進入夢境，讓人忘記了生活有多沉重、我們有多輕鬆，在愉悅當中輕鬆我們自己，本來應該是這樣的，它給我們非常美麗的形象、非常美好的旋律、讓人陶醉的旋律，讓人進入其中，忘記世間的一切苦惱，我覺得非常簡單的道理就是魯迅先生講的嘿喲嘿喲派，藝術最早的動機就是減輕痛苦、減輕勞動的負擔，讓大家忘記身心的疲勞。但是命中注定的我們的文學就要那麼沉重，就要無限的表現我們的悲哀，充滿著淚水、充滿著鮮血，這是為什麼？
這是宿命。為什麼呢？當初我們不是覺得古典文學不好？是因為它不能表現現實的困難，不能表達出來社會的進步！因此我們需要改變文學的工具、進一步改變文學的內容。
我以前做過一個比喻，為打破一個精美的陶罐，我們下狠心把它敲碎。我們認為不需要了，我們需要重新創造一種新的方式來使得中國走向現代、走向世界。我們寄希望文學的藝術是什麼呢？讓它振興國運，重塑民魂，讓老百姓都能讀懂我們的東西，然後喚醒民眾。我舉一個例子，因為我是研究詩歌的，我說新詩在新文學的戰略中是最慘烈的攻堅戰，到現在為止，魯迅、沈尹默這些人的創造精神令我非常欽佩。他們是從無到有、以西洋為師，梁實秋說過，新詩就是中國人寫出的外國詩，然後創造出來。我對這一點非常的欽佩，但是矛盾重重。我說，麵對新生的文體，人們發現非常大的缺失就是韻律、詩意、節奏感。我們付出多大的代價啊？隨後發生的一些事情均與此有關，因為文學既然要振興、挽救國家的危亡，文學應該承擔這些。國家、政黨要求文學家做這個，要求文學家不要做這個，不要做那個，這是順理成章的事情，到後來文學就變成了地地道道的政治工具、政治的代言。所以從為人生到為國防、為工農兵、為政治，這是順過來的。於是“亡黨亡國”也是文學家的責任和幹係，事情為什麼變成這樣了呢？
本來是高興的事情為什麼變得這麼不高興了呢？我說我們中國人命中注定是這樣。到今天為止我們想到的事情是什麼呢？想到的事情就是我們為什麼要打倒古典文學？那麼好的東西為什麼要打倒呢？我們當今文學麵對古典的壓力，始終寫不出李白、杜甫那樣的詩，你想想唐代的張繼隻用了28個字：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠；姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。我們怎麼超過啊？現在又有了新的《楓橋夜泊》，我們編得一塌糊塗，自己編不出來就反過來抄古人的，所以模仿都模仿不上，作為後人我們非常的慚愧。我們愧對祖先，但是我們做不出來，我們把它打倒了。
再說說工具問題，我剛才講了，文學革命就是尋求用文學的方式改變我們民族的命運，結果事情變成那個樣子，很不快樂，表現的都是血淚。我們一旦想快樂不行，想快樂了你就有問題了，周揚先生早年是毛澤東文藝思想的代言人，我想他是非常複雜的，他很粗暴的時候就是很武斷的時候，但是後來在不斷地懺悔，他親手打了多少文學的右派？我記得周揚在六十年代的時候，那個時候沒有教材，他領導編教材，他反複地說文學有三種：一種是“有益”的；一種是“有害”的。
周揚先生一再強調，還有一種文學是無害的。你說他用心多麼苦，就是要在嚴酷的政治夾縫當中找出“無害”來。有益的無產階級革命，向上的思想，毛澤東思想，樂觀主義，這些都是有益的。有害就是毒草，在有益和有害之間他找出了無害，其實就是我剛才講的東西，這是非常自然的道理，他用了畢生的經曆從夾縫當中找生路，為中國文學謀求生路。大家知道江青講的“黑八論”當中有“中間人物論”，這是我的朋友謝永旺在一篇短論中寫的一段話，就是“不好不壞，亦好亦壞中不溜兒的芸芸眾生”的一段話，被批得狗血淋頭。有一種人是反麵的人物，這當然是反對的。我想我們在座的也許會有天才和聖人在裏麵，但我們大家的大多數都是芸芸眾生，都是不好也不壞的那類人。我怎麼不壞？我不殺人放火，我不會去陷害人，我是不壞；但是我也不一定很好，我有很多的私心，這就屬於不好不壞的事情。不能寫，這叫中間人物，就這麼蠻橫的規定你不能寫。