第十二章
中戲的小劇場
位於北京東棉花胡同的中戲，有個大名鼎鼎的小劇場,據說又叫“黑匣子”。這跟它的結構有關：當舞台的燈轉暗，觀眾們激動的麵孔變得模糊，環顧四周，怎麼看都像一個方方正正的黑箱。但這隻狹窄擁擠的黑箱裏(估計僅能容納數百人，而且都是在不規則的階梯看台上席地而坐)，時常變魔術般地拉出一連串轟動京城的現代派戲劇。
從這個意義上來說，“黑匣子”是神秘的，置身其中你甚至會產生某種精神上的開闊之感。莫非那裏麵確實收藏著莎士比亞不死的魂靈,像世紀末許多沒有“名份”的先鋒導演、編劇所夢寐以求的那樣
“黑匣子”也就成了光明的化身。坐在熄燈後的小劇場裏，我聆聽著台上演員夾生地背誦沒怎麼彩排的台詞，同時暗自念叨著自己的台詞,不禁想起顧城的兩行詩：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。” 我有意把這句著名的獨白轉贈給“黑匣子”，以及那些在探照燈的追逐下忽隱忽現的角色們。
每逢有新劇種上演，雖然沒見怎麼做廣告，但北京城裏一批最優秀的另類青年們總能口耳相傳、傾巢出動，像遠近的蜜蜂聞見花香似地爭相湧進“黑匣子”。有玩搖滾的披頭士，有沾滿顏料痕跡的油畫家(穿著迷彩服)，還有到哪兒都拎著易拉罐啤酒的流浪詩人以及打扮得很“酷”的染發女孩……
開幕前的十分鍾是最精彩的，我目不暇接地打量著這些個性鮮明、目光清高的觀眾們,在燈光通明的“黑匣子”裏粉墨登場。應該承認：他們比台上的演員更像演員，更富有表演欲抑或更為“專業”。甚至他們每個人諱莫如深的身世，也將比這個時代的編劇挖空心思想象出來的情節更具有戲劇性。他們肯定過著比所有的戲劇(乃至生活本身)更有激情的生活，一種特殊化的生活。也將體會到更為深切的挫折與幻滅。
小劇場無論在西方還是東方，都是為觀眾而存在的，並非為演員而存在。也就是說，舞台的概念已經延伸到觀眾席上,以及更大的範圍。這隻中國式的“黑匣子”也是如此。它蘊藏的內容及外延，比我們所能目擊到的要多得多。
我跟藝術圈子裏的朋友會麵，就多次約定在“黑匣子”。像這樣邊看戲邊等人或找人的情況很普遍，甚至不乏詩意,遲到者的目光總是先在觀眾席上搜索，又招手又打啞語的，當然會分散別人的注意力。好在大家已習慣了，潛意識裏甚至覺得：這是劇情裏安排好的。
在“黑匣子”裏還很容易碰見沒有事先約定的熟人,碰見了也不怎麼驚奇。北京的空間似乎就這麼小，熟人似乎又那麼多,過一條馬路沒準就能邂逅幾位詩友、畫友、酒友抑或發燒友。我還遇見過去的女友挽著別人的胳膊一起來看戲的呢,不時回頭望坐在後排的我。我目不斜視，似乎深深為劇情所吸引。但那場戲其實算白看了。
第二天跟辦公室同事“侃”觀後感，我差點把孟京輝導演的這部《戀愛的犀牛》說成了《做愛的犀牛》。這算是笑話：一字之差，意義全變了。犀牛是否會談戀愛不得而知。至於做愛,他們肯定無師自通。戲劇已經把人性之光播灑到世間萬物身上。
我是黑匣子的常客。但印象最深刻的，反倒是1994年前後在這裏看的第一部戲：具有解構主義色彩的《放下你的鞭子》(也許看多了,不管悲劇還是喜劇，人也會變得麻木)。前半截套用了抗戰時期一部同名的街頭戲，在小劇場門前的一塊空地上進行；後半截演繹一段歐洲某名劇，移進室內,所以看到一半觀眾也要跟演員一起“挪窩”，感受到場景的更換。
演前半截時尚是傍晚，天色還很亮，無需燈光。露天表演，群眾圍觀。
女主角是伍宇娟，穿了身藍印花布的小褂，雖是扮演受辱的民女，卻明眸皓齒，像根蔥一樣挺拔白嫩。我想，如果真是她的話，地主老財沒準也下不了毒手、揮不動鞭子的,還不如反過來抽打抽打自己呢，即使放下鞭子，也肯定是動了想娶她回家的心思。
夕陽下的伍宇娟本人，比其影視形象還要漂亮。我一邊欣賞一邊納悶：這位當時正紅火的電影明星，怎麼有空來為現場的寥寥百餘人表演小話劇的小話劇其實是一門徹頭徹尾洋溢著休閑味道的藝術。或者說，是為少數人服務的藝術。至於這所謂的少數人，常常嗜好古怪、身份模糊，有時候像精英，有時候又像渣滓,藝術家很容易有怪癖的。
小劇場簡直就是少數人的俱樂部。詩人王家新曾有一篇文章，題為《獻給無限的少數人》。隻要大於零就可以了。就足以證明少數人的存在。
小劇場的特色在於小。小劇場，小劇場，要是能再小一點就好了。
縮小範圍比擴大範圍要艱難得多,藝術需要的恰恰是提煉或篩選的過程。避免泥沙俱下，避免魚目混珠。小劇場真正的價值，應該與票房收入無關。
每次從“黑匣子”出來，需要穿過曲曲折折的胡同，才能走上大街。我邊走邊想：中國的戲劇宮殿(而且是微型的宮殿)，居然被如此傳統、如此密集的胡同包圍著、埋藏著。直到站在寒風凜冽的午夜街頭招手等車，我尚未完全從沉醉的劇情中醒來,好在出租車會安全地送我回家。我又回到對岸的世俗生活中，像一位離開戰場的退伍兵。有點兒惆悵，有點兒失落，但也不無慶幸。
北京的小劇場堪稱是新時代的萬花筒，或者說，是用沙拉油調和的大拚盤。所有的東西（無論政治、宗教、藝術）都在攪拌機裏解構了一遍，然後重新組合，隨便挖一勺子，就是香味俱全的後現代套餐。居然還真有不少人好這一口！
它剛剛解構了馬雅可夫斯基的《臭蟲》，又開始解構切·格瓦拉。看來沒有什麼不可以作為資源。
走向中戲的“黑匣子”，發現售票窗口張貼著以紅色為基調的海報：一位絡腮胡子的外國男人，頭戴綴有紅星的貝雷帽，正用炯炯有神的眼睛凝視著我掏錢的動作。我的手稍微抖了一下，但還是買了一張票。說實話，我聯想起年少年時看過的一部叫《閃閃的紅星》的國產片，及其主題歌《紅星照我去戰鬥》呀什麼的。
擠在一大群附庸風雅的白領中間，我看完了根據切·格瓦拉的故事改編的話劇。不知道編劇是怎麼想的，導演是怎麼想的，其他觀眾是怎麼想的，我隻知道自己的想法：毫無疑問，切·格瓦拉被戲劇化了，成了期巴達克思，成了堂吉訶德，其至，成了哈姆雷特。一個憂鬱的革命王子。
小劇場裏的切·格瓦拉，與南美叢林裏的切·拉瓦拉，判若兩人，簡直連孿生兄弟都算不上。
還是先說說我對這個人物的理解吧。
切·格瓦拉，一個永遠的遊擊隊員，一個真正的自由戰士。當別人都在為利益而戰時，他為自由而戰，更重要的，自由對於他絕非標語與口號，而是一種必須以生命去信仰並履行的宗教。他與保爾不同，並不關心鋼鐵是怎樣煉成的；他更接近於牛虻，有點兒脆弱，一尊終將蒙上斑駁鏽跡的青銅騎士。或許僅僅為了保持某種原始的詩意，他在南美的叢林地帶揚鞭躍馬，風餐露宿。切·格瓦拉，革命的苦行僧，繼承了隱士與俠客的雙重傳統。他無論到哪裏都頭戴綴有紅星的綠色貝雷帽（正如後來巴勒斯坦的阿拉法特永遠纏著黑白兩色花格的頭巾），簡直構成起義者的符號。
我保存著一張他上山打遊擊的照片（印刷品），堅毅的表情令人人肅然起敬，他肯定不曾懷疑過自己內心的世界，甚至為此忽略了身外的世界，他更習慣在自己的內心作戰，投射在世界上的不過是其影子罷了。切·格瓦拉，一個二十世紀的影子武士，一個想當元帥的士兵，一個心甘情願的犧牲者，漠視權力，榮譽乃至世俗社會的諸多形式，隻追求燃燒的過程，而不畏懼成為灰燼。惟一的願望就是把自己作為祭品，貢獻給天空……
然而，幾十年之後，陣亡的切·格瓦拉，又在中國的舞台上複活了。他又穿上綠軍裝，戴上貝雷帽，在閃閃的紅星照耀下慷慨陳詞，把觀眾帶回遙遠的時代，遙遠的國度。可是他的靈魂卻被現代派藝術的手術刀給解構了。
切·格瓦拉，為什麼會成為新人類崇拜的偶像？值得反思。
在持久的和平中，在沒有英雄的年代，人們內心殘留的英雄情結在盲目地尋找著替身。厭倦了寫字樓裏的生活的白領青年，渴望呼吸到原始森林的氣息，渴望聆聽轟轟烈烈的傳奇（以取代無所不在的輕音樂），於是選擇了超凡脫俗的切·格瓦拉。
小劇場裏的切·格瓦拉應運而生，已失去了政治意義、教育意義，他那頗具神秘的經曆不過給我們平淡的日子灑了點文化味精，或者說，灑了點辛辣的胡椒粉。我們太需要刺激了，太需要流淚，呐喊乃至瘋狂。與之相比，心靈的麻木甚至令人恐懼。
從某種意義上來說，切·格瓦拉比阿蘭·德隆、比爾·蓋茨、傑克遜之類更過癮，更蕩氣回腸。畢竟，他是一位真正的鬥士。
就像古羅馬的貴族在競技場裏圍觀斯巴達克思們的肉博，當代的白領青年們，在小劇場裏為死去的英雄而喝采。看過戲之後，順手買一件印有切·格瓦拉頭像的文化衫，他就像“陽光燦爛的日子”裏洗得泛白的舊軍裝，“軍挎”（軍用挎包）一樣，是不同時代流行的迷彩服。
老崔健當年穿著舊軍裝、抱著吉他演唱，培養了一代搖滾青年。如今，也不靈了。他要讓位於一個複活的死者，讓位於曾經真刀實槍玩命幹的切·格瓦拉。流血的英雄，畢竟比流淚的歌手更“酷”更具鼓動性。
被戲劇化的切·格瓦拉，成了白領青年膜拜的迷彩，成了新世紀的流行色。在沒有神話的時代，人們按照自己的口味尋覓製造神話的素材，葷素搭配，煎炒烹燴……甚至能把英雄的血、調試成風花雪月的雞尾酒。他們並未吸收其中的鐵性與鈣質，需要的僅是在幽暗的探照燈下把玩的感覺。
切·格瓦拉變得曖昧了。切·格瓦拉成為白領青年的“寵物”，他的絡腮胡子，並非提供給人們休閑時觸摸、梳理的。我不願意看見失落了的英雄以贗品形式出現，並且被人冒領……
假如你未能真正地理解切·格瓦拉的精神，還不如忘掉他呢。他不會感到寂寞的。
不要驚醒死者！不要吵醒死者！不要打著藝術的旗號，解構偉大的死者。
切·格瓦拉在給父親的信中描繪了一幅自畫像：“穿過羅西南特的蹄子揚起的灰塵，舉著準備刺向追蹤我的仇敵的長矛……如此等等。”然而在笙歌四起的小劇場裏，那枝著名的長矛分明帶有道具的性質——隻能說，它出現在一個它不該出現的地方。當然也有這樣的可能：是導演拿錯了，把堂吉訶德向風車挑戰的那一根，拎上了切·格瓦拉的舞台。
這多多少少削弱了我對北京的小劇場話劇原本懷有的敬意。
長安街上詩人夢
北京在我心目中應該是出大詩人的地方，就像唐朝時的長安，李白、杜甫、白居易等等，誰不曾經滿腔熱血地投奔而來，在天子腳下寫過詩呢？杜甫是這樣寫李白的：“李白鬥酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”堪稱絕唱了。長安是唐朝的大師們得誌或失意的地方。那麼北京之於今天的詩人意義何在呢？
我從外省移居首都，是1989年，其時童話詩人顧城已攜妻子謝燁去了新西蘭，但他後來的小說《英兒》裏的英兒，尚留在北京。當時我隻知道她叫麥琪，是《詩刊》的普通編輯。我常去《詩刊》找校友王家新，發現和他同一間辦公室有個穿紅毛衣的女編輯，模樣很清秀。印象中長一張甜甜的蘋果臉，笑起來有酒渦，看人時眼光淡淡的。不像職業編輯，倒像是清純如愛寫詩的女大學生什麼的。讀到《人民文學》上一組深奧凝重的《背靠黑夜》，想不到居然是麥琪寫的。後來又知道麥琪是筆名，真名叫李英。啊，北京的年輕女詩人，年輕漂亮。
過兩個月再去，她已消失了。那張堆滿稿件的辦公桌蒙著薄薄的灰塵。聽說已調離《詩刊》，好像是出國了。在這個高速運轉的城市，她纖柔如羽毛的影子很快被人們淡忘了。
幾年過後，傳來顧城在新西蘭殺妻並自殺的消息，接著滿大街的書攤都擺出了顧城的遺著《英兒》。市民們很激動。我讀《英兒》時比別人慢半拍。我這才知道所謂的英兒就是麥琪，就是李英。我與故事的女主人公有過一麵之緣呢。腦海裏不時浮現出那個穿紅毛衣的女孩清純的形象，跟紙上的文字糾纏在一起。她從我的視野失蹤之後，就直飛新西蘭，直飛這個終將被眾人知曉的宿命般的故事，和隱居於激流島的顧城夫婦會合了。
在見到生活中的英兒那段時間，我與王家新曾結伴坐火車去神農架參加過詩會，一路上他不斷在筆記本裏塗寫著思想的片斷，像一位伏在膝蓋上揮筆疾書的戰地記者。他內心的戰爭彈片橫飛——是多麼壯觀的精神景象。他麵部的表情更像個虔誠的記錄者，為內心的暴君忠實地寫傳。所以他熾烈的詩句更像是從熔爐或煉獄裏濺出的鋼花。有這樣頂風寫作的詩人，有著力與美的觀眾都是幸運的。這是我神農架之行的意外收獲。回北京後，我又應邀去參觀他西單胡同的書房，深藏於一座老式四合院的西廂，周圍的鄰居恐怕並不知曉院子裏住著一位名聲在外的詩人。我印象中他的書房沒有暖氣，而靠燒蜂窩煤取暖，兩位詩人手捧開水杯子一邊嗬氣、一邊頓腳、一邊談論美國勃萊的名句：“清貧而聽著風聲也是一種幸福。”
沒多久他就去了霧都倫敦。北京出現在他回憶的篇幅中：“在北京的生活給我帶來了某種精神的東西，這主要取決於中國北方那種嚴峻的生存環境，開闊的天空，秋天橫貫而過的大氣流，在霜寒中變得異常美麗的紅葉，以及更嚴酷但也更能給我們的靈魂帶來莫名喜悅的冬天。我接受著它們的洗禮。我想這比北京的政治文化生活要更深刻地影響到一個人……如果說葉芝早年的精神幻象是一個想象中的拜占庭，那我隻能朝向那深刻地觸疼我、但又賦予我的生命以意義和形式的北京。我相信這具體、確鑿的地點和事物，一經詩歌的轉化，更會成為銘刻在靈魂裏的風景。”這就是一位詩人對一座城市的感恩。不妨將此認同、擴張為集體的方式，即每位詩人心目中都有一個屬於他自己的北京，一張親手描繪的北京地圖。在地圖上行走、在紙上行走，等於是一種個人化的巡禮。我們通過文字與北京越走越近，直至成為它精神城廓的一部分。
我來北京的那一年，詩人們都在談論著海子。同年春天，這位北大畢業、執教於郊縣某學校的赤子詩人剛剛在山海關鐵道線上臥軌。從此他的詩篇浸透了血的概念。許多人都把他當做這個時代年輕的詩歌大師來看待。據說他死時已兩天沒吃飯，胃裏隻有幾瓣清香的橘片。又聽說他生前一直是處子，甚至沒正式談過戀愛。這也是一種清潔的精神吧。可他卻寫過一首纏綿悱惻的情歌《三姐妹》，把自己在不同時期暗戀的三個女孩比喻為草原上的三位女神。還有一首在戈壁灘上寫的《姐姐》，結尾是“今夜，我不想人類，我隻想你。”這就是海子，單純而又豐富。讀讀他的作品吧，那裏麵延續著他的心跳與脈搏。可以忍受海子離開我們，但我們無法離開海子的詩，他的抒情品格獨樹一幟。
正如貴婦人的沙龍是巴黎的傳統，北京的詩人們也經常聚會，采用通俗化的稱法，叫“飯局”（或許大俗即大雅吧）。但清一色的是男性角色。這種崇尚清談的聚會也就基本上沒有性別特征。講述者與傾聽者皆以中性的思想家、哲學家抑或藝術家麵貌出現，談玄論道，力求達觀。我通過城市東西南北中的不同飯局結識了諸多有意思的詩人。
李大衛就是一位。他曾以筆名“維維”火過一陣子，但忽然不寫詩了，改寫小說了。在作家出版社出了部長篇，叫《集夢愛好者》。書名怪怪的，我一開始差點看成是《集郵愛好者》了。一字之差，但天壤之別。在文聯大樓下艾青題匾的四川菜館，在座的詩人們正從理論上為詩歌爭執不休，一位相貌英俊的北京小夥子近乎幼稚地談起最初對繆斯的憧憬：“我父親有本雪萊全集，英文版，但是蘇聯印的，翻開來有種很臭的樹膠味，可裏麵那張銅版作者像給我印象極深——那才叫詩人！”他童貞般的感情令我刮目相看。我模糊地想起自己也看過的雪萊肖像的版畫。我凝視著李大衛癡迷的麵孔：或許這才是真詩人，本色且本質。評論家張頤武的解說印證了我的看法：“李大衛是一個很有趣的人，他熱衷於各種奇怪的知識，沉迷在許許多多稀奇的事件之中，始終是生活旁邊的一位冷眼的觀察者。他隱居在自己家中，漫遊在我們城市的腹地。李大衛的生活是相當另類的……他的人生立場是間離的，是站在外麵去思考的，因為他是一個從書中對人性有了很清楚很明晰的了解的人。”他的小說《集夢愛好者》更像是夢遊者枕邊的一整部蝴蝶標本。他延續著莊子的蝴蝶夢。
北京的詩人們中，有樂天派、悲觀主義者、演說家、社會名流、草莽英雄、江湖術士、夢想家、懷鄉症患者，有知識分子也有行為藝術流浪漢，有窮人也有富翁。社會身份或許大相徑庭，但他們本質上都是詩人。這是他們無法塗改的共性,相當於血統。北京應該是出大詩人的地方——我堅持著自己的觀點。但還應謹慎地加上一句：如果我們這個時代還需要大詩人的話。這樣我的分析與判斷就合情合理了。在物質與精神的天平上，詩人這個概念注定傾向於精神那一端的。但願物質的勢力，不至於使詩人的概念，在時代的掌心失去了重量。
北京詩人，和外省相比，北京詩人占據著得天獨厚的地理優勢, 正如巴黎曾雲集過將近半個法國的畫家。北京詩人甲天下。
一星期前，麵容瘦削的畫家高星邀請我與鄒靜之等人小聚，席間談論起北京城裏那些曾叱吒風雲的詩歌少校們的下落，鄒靜之隨口引用了大仙的一句詩：“外省青年，日夜兼程，向紫禁城飛奔……”我忽然發覺北京城裏城外的詩人們還是有些區別的，並不僅僅表現在口音、相貌等方麵。
我曾經寫過一篇《詩歌地理》：以護城河為界，裏麵的詩人青梅煮酒、笑傲江湖，以閑適的態度處理藝術、愛情、社交活動與人際關係；外麵的詩人則纏著綁腿、懷揣手稿，披星戴月奔走在各鐵路線上，不時用指南針探測城門的方向……必須承認，無論從政治或文化的角度，北京都作為圓心而存在，作為坐標而存在，構成眾多外省詩人渴望攻克的橋頭堡。北京城裏的詩人之所以以逸待勞且盛行清談之風，因為他們天生就坐守在終點站，占據著天時地利，以守為攻。外省的詩人則如過江之鯽，擁擠在中途換乘的無名月台上，這注定他們將選擇矛而放棄盾，他們的戰略隻能是以攻為守。城裏的詩人穩坐釣魚台，好紮堆兒但很明顯缺乏流浪意識，每逢春暖花開才萌生踏青的念頭，在郊外轉悠一圈又回來了。外麵的詩人則周遊列國，逐鹿中原直至踏破鐵鞋，離城門仍然一箭之遙, 當年李自成的臂力倒是把鳴鏑射中了故宮的門匾。詩歌界是需要出幾個李自成的。
這是否屬於另一種圍城情結呢？甚至，世紀末的繆斯本身就是一個神話、一個名存實亡的空城計呢？真正的尺度掌握在誰的手裏？很明顯它不應該是一道城門。神殿並不是繆斯最確切的住址,,如果每一位詩人的內心都能供奉一尊繆斯、一尊個人化的保護神。
城市的藝術浪子
我曾經是長安街上詩歌的浪子。我不想自喻為城市的流浪漢，而換用一個較為委婉的說法——浪子，並且相信這裏麵潛藏著古典的詩意。它也迥異於遊子、（日本）浪人等詞彙的趣味，有一種令人感動哪怕恨鐵不成鋼的草率與真實。浪子回頭金不換——這句著名的民諺褒中有貶、貶中有褒，勾勒出對於世俗生活帶有異端或反叛性質的美感。但浪子本身並非我們這個世界上多餘的人（如萊蒙托夫筆下的當代英雄別巧林），誰敢否認自己的性格深處（或潛意識裏）完全剔除了它的影子？即使你使用的是譴責、批判的語氣，或許內心對那種輕鬆灑脫的生存方式不無一絲羨慕——它畢竟代表著向自由靠攏的渴望與努力，恰是循規蹈矩的芸芸眾生所缺乏的。對此我有我個人化的理解：浪子浪子，浪漫之子，浪漫主義的赤子！我正是以這種態度對待藝術乃至於生活的。追求運動而非靜止，追求自由而非約束，追求浪漫而非現實，追求感性而非理念——浪子正是在追求中成為浪子的，在流浪與回眸中成為最後的聖徒，在叛逆中造就了更深層次的回歸抑或眷戀。山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村——唐詩裏的浪子有過大夢初覺的體會。迷途知返，百煉成鋼，同樣屬於徹悟的境界。杜牧有他的揚州夢（十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名），我則有我的北京夢。我的北京夢同樣做了十年。
北京是我的夢鄉，我詩化的烏托邦。我的夢鄉區別於杜牧的溫柔富貴鄉，充滿了清貧的幻想、倔強的抗爭、青燈黃卷的熏陶、鐵馬冰河的磨礪。我沒有唐朝的詩人們腰纏十萬貫，騎鶴下揚州的幸運，我的詩酒年華——已完整地奉獻給長安街上的流浪了。十年圓一個夢，一個文學夢，一個既古典又現代的夢。我在異鄉的長街上夢了又醒、醒了又夢，醉眼，浮想聯翩。北京會記住我的，記住一位布衣草履的外省青年在華燈怒放的十裏長街上來回行走，反複做著同一個夢。我夢見了天安門——北京的麵孔，睜開眼也是，閉上眼也是，橫看成嶺側成峰，遠遠近近都是你；我還夢見詩歌像標語與傳單一樣散布在城市的廣場上，以及未來的人群中……這注定是詩人的理想。如果在一個缺乏想像力的時代，會顯得荒誕可笑。藝術在我們的生活中遠遠沒有那麼重要。這樣的夢是經不起推敲的。
我寧願相信自己是另一種類型的浪子。一位工業社會裏詩歌的浪子。一位藝術的空想社會主義者。我要邁著外省青年的腳步，丈量北京，丈量我詩歌的烏托邦、我心目中的理想國。我要以豪邁的韻腳紿北京畫一張獨特且抽象的地圖（人文意義上的地圖），一張夢遊者的地圖。我希望自己的文字能給更多的尋夢者導遊。這樣的夢是不會毀滅的。它本身即是對生活的再創造。我是一個夢中的才子，在北京城裏尋找著那支失傳的神筆。杜牧回味著他在揚州的幕僚生涯，以及溫柔鄉裏的放浪形骸。北京則是我人生中最重要的驛站，寄托著我青春的行囊和詩歌的歲月。我們同樣都付出了十年的代價，夢的代價。由此可見，每一位詩人都將和一座城市產生命中注定的聯係。詩人們都是城市的浪子，文化的英雄（而且是不想做英雄的英雄，不像英雄的英雄），如果他們的夢想能夠戰勝現實的話。或許應該更為寬容一點：如果他們能抵抗住現實的壓力而保持浪漫的理想，就可以算作莫大的勝利了。
我在風起雲湧的北京城裏，一絲不苟地做了十年文學夢。我曾經把我文學夢的動力歸納為四個主義：理想主義、古典主義、浪漫主義，還有一個經常被現代的人類忽略的——英雄主義。與我接踵而來北京的外省小說家邱華棟聽說後下意識地反應：還有現實主義呢，你把現實主義擱在什麼位置，這段對話恰巧證明了詩人與小說家的區別：小說家比詩人多一個現實主義。我夢見的是文學的理想，他夢見的是文學的現實。雖然這兩個來自外省的文學青年都做著同一個北京夢，但審美的立場不同。我們都是城市的浪子：他是理想的叛徒（曾以欲望現實主義總結自身的創作），我則是現實的叛徒（並在一篇散文中表明：在城市的高樓大廈之間構築一座看不見的且沒有門牌的象牙塔）。我們分別為自己的清醒抑或癡迷而慶幸。對傳統不同性質、不同取向的叛逆，奠定了浪子的身份。這是浪子的悲哀，亦是浪子的幸運。
浪子不是聖經裏的迷羊。浪子不是浪人，浪子是有思想的。浪子思想的拋物線有著自身獨具的軌跡——不要以常規來衡量。也就是說，浪子有著浪子的命運。浪子的命運在火中，在雨裏，在浪尖上——他簡直是波浪之子，波浪的化身。浪子回頭，稱得上是人世間最複雜、最感傷的回憶了——因為這是付出了巨大代價的回憶。夢是他的代價，他回頭的時刻也就是醒來的時刻。夢中的梁山好漢，被現實招安了。《水滸傳》裏確實有個燕青綽號浪子，皇帝的情人李師師甚至都愛上了他，可見浪子非同凡俗的魅力。浪子對現實曾經有那麼點造反精神的——即我所說的叛逆的美感。人生有時候像一場大夢，夢醒時分，萬念俱焚。孔雀東南飛，十裏一徘徊——而浪子的一生卻隻為一次回頭。浪子隻有一次驀然回首的機遇。他所有錯誤的選擇都為最終修成正果？選擇了夢是否即一生中最大的失誤？蘇醒是否真是完美的結局？回憶的時刻也就是從浪漫中贖回自己的時刻。賈寶玉支付了紅樓夢的代價，梁山伯與祝英台支付了蝴蝶夢的代價。作為世紀末詩歌的浪子，我卻拒絕回頭，拒絕向現實妥協，拒絕放棄浪漫作為求和的代價。作為大工業時代碩果僅存的藝術信徒，在布滿齒輪的城市裏我照樣執迷不悟，吟唱著落伍的田園牧歌。