到現在我還清楚地記得，1986年末一個陽光燦爛的中午，一位潛心從事創作多年的朋友，把我從午間小睡中喚醒，他那一臉激動、不解的樣子，讓我直覺地感到有什麼事發生了。果然，他塞給我一本雜誌，指給我看其中的李銳《厚土》係列短篇中的《眼石》。他那個激動的樣子，讓我想到1977年末他也是一臉激動的樣子，拿著一本《人民文學》，讓我看其中劉心武的短篇《班主任》，並興奮地讚許說：文學創作要有大變化了。隻是這次，他卻有些“義憤”：這種寫換老婆睡的小說，深刻在哪裏？那個時候，由於傳統文學觀念慣性的影響，很多人還在熱衷於追求文學作品的平麵性的社會性主題，而我的這位年長的朋友，又是20世紀60年代的大學生。後來，在國內各主要刊物上，陸陸續續地讀到了《厚土》係列短篇中的其他各篇，當時的文壇，也曾一度沸沸揚揚，其中的《合墳》還獲得了1985-1986年全國短篇小說獎。
也難怪我那位朋友當時對《厚土》表示驚訝，確實的，李銳在很多時候是不易被人理解的，特別是在我們習慣用某種潮流去框定、界限、評價作家時，就更是如此。李銳的創作開始於1974年，但那時及至《厚土》獲獎，他的知名度遠遠不及他在山西的同行。那時，成一以他的《頂淩下種》，柯雲路以他的《三千萬》，鄭義以他的《楓》，張石山以他的《钁柄韓寶山》，蔣韻以她的《我的兩個女兒》，都曾名盛一時。李銳寫的小說，似乎與當時的文學主潮不大搭界，就以《當代》推出的後來被譽之為“晉軍崛起”的四位作家的作品來說吧，他的《紅房子》就完全迥異於其時文壇主流的直接關注社會現實的小說及剛剛興起的尋根文學。《厚土》係列刊發後，李銳一時聲名大振，但其時的文學主潮——
尋根文學，促使學界大多單一地從文化視角從批判國民劣根性這一角度來看取、肯定這部係列小說，而並未能真正到位地把握這部作品。李銳在其“後記”中對此也曾不自禁地直言道：“盡管對《厚土》的評價有高有低，有褒有貶，但在這些評價的背後，我看到的卻是一種不約而同的文化決定論的視角，我得承認，這多少叫我感到一種遺憾”。作品的意義自然不能以作者本人的創作意圖為準，但實在地說，單單從文化視角對《厚土》的解讀，也確實局限了對作品意義的深入發現。《厚土》更看重的，或許是對人對生命在悠悠時空中存在形態、存在意義的揭示、去蔽與勘探。誠如作品中所描寫的那樣：“越來越重的暮色中，層層疊疊的山們惶恐地晃動著驚慌的額頭，以為是光明正在拋棄自己。其實它們不懂，那一層層如夢魘般漫上來的黑暗正是自己的身影，它們正深深地沒頂在自己對自己的遮蔽之中”。人不斷地被外在於自身的東西障蔽著自身，但人又通過不斷地探尋與叩問使之得以“敞亮”，《厚土》的深刻意義或許正在這裏。如果說，在《厚土》之前，李銳的創作已朦朦朧朧地意識到了這一點，並因之使他的作品一度與其時重在批判“遮蔽物”的時代社會性而忽視生命根基的文學主潮若即若離，那麼，到了《厚土》，李銳的這種創作意識是十分自覺、明確、成熟了可以說，《厚土》是李銳創作及創作意識成熟的標誌，隻是他在其時還是不能逃避學界用某種主潮來對其進行“規範”的命運。我的一位學生寫了一篇《〈厚土〉價值新論》的論文給我看她用女性的細膩、溫情、直感一下子就捕捉到了《厚土》中作者對呂梁山對生活在社會最底層的呂梁山人的愛意。她問我，為什麼學界最大量的聲音是說《厚土》最主要的是對國民劣根性等等的批判，而她卻分明感覺到最主要的卻是李銳對呂梁山的愛意？我一時語塞，而且至今語塞。但有一點，我卻是隱隱約約地能夠感覺到的，那就是，這種愛是一種大愛，隻要具備了這種大愛，那麼，不論他是批判“國民劣根性”也好，嗬護“國民劣根性”也好，他都可以成為一個真正的文學家。同時，我也想到，那或許也是因為李銳的生命，李銳對生命的真正把握，成熟於他在呂梁山的六年，所以，日後他不論走到哪裏，不論是在20世紀80年代末90年代初，在美國經濟蕭條、前蘇聯麵臨解體、歐洲統一聯盟將要建立這種難得的曆史重要時刻出訪美、蘇、北歐，還是站在諾貝爾獎百年慶典的演講席上，他的身上，都有著呂梁山的影子，他不是讓呂梁山麵向世界走向世界，而是讓呂梁山作為世界的一部分在他的筆下得以真正地呈現。
《厚土》之後，李銳有三年時間近乎停止了創作。他就是這麼個人，寫寫停停的，總想著不再重複自己，總想著有所超越。後來，他用了一年多的時間，寫了那本一點兒也不能算厚的近乎薄薄的一冊《舊址》。其實，《厚土》那本書也不算厚，而且，其中每篇也就三千字左右，一般絕不超過五千字。李銳對文字的使用是極為吝嗇的。他喜歡引用他的朋友成一的話說：“官員認為自己掌握了權力就有了特權，就可以任意胡為，那叫腐敗。作家認為自己掌握了語言，掌握了發表權，就可以任意胡說，怎麼說都行，說多長都行，那也是一種特權，也是一種腐敗，是語言腐敗”。