第一，作家賴以生存的物質基礎變了，由此導致了作家身份的變化。過去的作家在“以自由和公開為基本特點的現代出版製度”所提供的生存空間中，是以稿費作為自己生存的物質基礎，因之，是自由職業者；建國後的作家投身於革命隊伍，以供給製、工資製作為自己生存的物質基礎，是隊伍中、單位中的一員，邢著對此通過文研所成員的生活境況作了生動、充分的反映。這樣的一種變化是一個不可小視的根本性的變化。除思想上的原因外，供給製、工資製使文研所的所有人員，其實也使投身於文學界的所有人員，成為一個血肉粘連不可脫離的整體，其中的每一分子都必須依附於這一整體中，以這一整體對自己的認可為認可。文研所的各種運動為什麼能夠號令一出，所有想得通想不通的人都聞風而動相率緊跟，與這一物質基礎及相應而來的身份變化是分不開的。五四、1930年代的作家作為自由職業者，有參加也有不參加的自由，相互之間的意見紛爭，言詞盡管可以刻毒，但卻不能置對方於生存上的死地，這在作家實行供給製、工資製的體製中，在作家作為個體一旦脫離整體就無法生存時，就隻能是隔日黃花了。
第二，作家的文化視野及所處其中的文化格局變了。五四、1930年代的文化格局是一種多元的存在，每一元在堅守自己抨擊他人的同時，都不可避免地受到他人的刺激，在多元構成的張力中，保持自身的活力。文研所所處的文化格局是單一的，清一色的由根據地培養出來的革命作家，所內所外都沒有其他作家的存在。從邢著提供給我們的文研所的課程表中，我們看到，其課程也基本上以講授革命作家的作品為主，新月無光，九葉凋零，胡適、沈從文、張愛玲也基本與課堂無緣，即使對革命作家作品的講授，由於是自己講自己，自然也就聽不到不同的聲音。文研所的學員原本文化基礎就不深厚，在這樣的文化格局中，從課堂到身邊相處之人，聽到的看到的都是同一的單一的聲音與麵容，自然也就限製了自己的文化視野。文化視野的局促，帶來的則是思想上的局促，文研所乃到整個文學界，之所以作家作為個體，完全依附與順從整體，除前述生存的物質基礎及帶來的身份變化之外，文化視野的局促所帶來的思想的局促，也是一個根本性的原因。同時，文化視野的局促，也帶來了成長過程中接受上的“前結構”的逼仄。在邢著提供的訪談中，我們看到，文研所的學員至今仍對丁玲等人的講課深懷好感，而對北大等學者的講課評價不高，我覺得，這其中，除了作家學員更喜歡作家體驗式的講課之外，與北大學者潛在推崇的文學風韻、思想趣味不合學員接受上的“前結構”也不無關係。
第三，作家的隊伍構成變了。文研所的領導及工作人員既然都是單一的根據地出來的革命作家，在文研所的學員的招收工作中，據邢著介紹，最初又大多是靠文研所領導及工作人員推薦、介紹而來，如此的近親繁殖，隻能使作家隊伍的構成愈趨單一。文研所作為培養作家的嚐試，在改變作家構成中，有兩個很鮮明的特點對其後的作家培養、作家隊伍構成產生了很大的影響。第一個，是作家隊伍的文化素養更趨下降，在這種下降狀態中，將生活經驗意識形態化作為創作的主要方式和特征。為特定環境所限，根據地的作家的文化素養較之五四一代作家本來就頗有下滑，及至文研所時期，所招收的學員又大多文化水平很低，如陳登科、吳長英等人，最初可以說是錯別字連篇。這樣的文化素養搞創作，更多靠的是將生活經驗意識形態化。由於文化素養不高，不會受到其他文化資源的影響，也便於將既有的生活經驗意識形態化，而這，正內在地合於文研所培養作家的初衷。第二個，是將各種文化資源整合到特定的意識形態之內。據邢著介紹，文研所的學員前後大致有兩類，一類是文化素養較低生活經驗豐富的學員，這類學員，文化素養既低，也就談不到對他們的文化思想進行“整合”，用丁玲的話說，這類學員，主要是發揮其生活經驗豐富的優勢，重在提高文化水平，以創作為主。這也是符合將生活經驗意識形態化的創作方式及創作特征的。第二類學員則不同。這類學員大多來自各名牌大學，所接受的文化資源比較駁雜，“整合”主要是對他們而言，用丁玲的話說，對他們來說，在文研所，是以改造思想為主。由於這類學員生活經驗不夠豐富，基本上不符合將生活經驗意識形態化的創作方式，所以，這類學員，是以將來承擔編輯工作、理論批評為主。據邢著介紹，文研所培養的學員，其後大部分擔任了國家級和省一級的文學界的領導幹部，或者是國家級、省級的主要文學刊物的領導職務，可以想見，在他們的培養下所形成的作家隊伍會是一種怎樣的構成形態。