針對張清華對“新”、“舊”曆史小說的區別，劉聖宇指出：“實際上，當時革命題材是相對於社會主義革命和建設的現實題材而提出的，革命曆史題材小說從來就沒有被作為曆史小說看待過，在小說類別上，它隻是一般的虛構小說。”劉中頊也在論述了曆史小說的特質後認為：“新曆史小說根本就不具備曆史小說的任何特點與審美價值……”所以，“新曆史小說的提法是不科學的”。“如果將不具備某種性質的小說，冠上一個‘新’字就可以稱作某種小說，那小說的分類也就會變得毫無意義”。宋曉萍亦持同樣見解，她認為：新曆史小說：“各自為政，割據一方，互不相幹，以致讓人懷疑它們究竟能否歸屬同一行列”。“西方新曆史主義文化理論的登堂入室，漢語命名的偶然巧合，掩蓋了二者的水土差異，最終成為浮躁的批評者沾沾自喜地拈來弄去的標簽”。應該說，新曆史小說這一概念在最初出現時，如同1980年代末1990年代初的新寫實小說、新體驗小說、新狀態小說、新鄉土小說等等冠之以“新”的小說流派的概念一樣，並未得以嚴格的界定與辨析，但是，它畢竟作為對於一種實際發生並產生廣泛影響的創作現象的命名、概括而存在。時之今日，可以清楚地看到，較之所謂新體驗小說、新狀態小說等，用新曆史小說命名的創作現象是20世紀八九十年代文學界繞不過去的一個巨大存在，因之，我們應該更多地從活生生的創作實際、從特定的語境出發，去辨析概念及其語義所指，而不宜將其從創作實際及特定語境中剝離出來，做抽空曆史內涵的經院式的語義纏繞。即以新曆史小說而言，作為與往昔作品不同的，以一種新的姿態麵對曆史的創作現象的高度抽象，新曆史小說這一概念，應該說，是有成立的足夠理由的。
既使我們不把革命曆史題材小說視為曆史小說，新曆史小說在麵對那一段曆史，采用了與革命曆史題材小說截然不同的寫作姿態，也仍然有著用一個概念將自己獨立出來以與之相對的理由。
二、關於範圍
由於新曆史小說概念上的模糊性，將哪些作品歸入新曆史小說的版圖，哪類作品可以構成新曆史小說的主體，也就顯得十分含混。顏敏的界定比較寬泛，他認為其主要作家是喬良、張煒、莫言、周梅森、洪峰、蘇童、格非、葉兆言、餘華、劉震雲、劉恒、方方、池莉、李曉、楊爭光、李銳、陳忠實等人的部分創作。張清華則將範圍界定在先鋒小說之內，認為“其中最典範的作家，從莫言到蘇童、格非、葉兆言，再到方方、楊爭光、北村，甚至包括餘華等”。
把《紅高粱》係列小說、賈平凹的《煙》等四部“土匪係列”、池莉的《預謀殺人》、楊爭光的《賭徒》等等視為“匪行小說”，並將之歸為新曆史主義文學思潮的副產品，將《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《家族》以及《少年天子》、《曾國藩》、《白門柳》視為新曆史主義思潮影響下的產物。劉聖宇也認為：“在研究新曆史小說的論文中，實際上隻有很少部分把張煒、劉震雲的小說看作新曆史小說，被稱作新曆史小說典範的，主要是蘇童、格非、葉兆言創作於80年代末90年代初的一些作品。”陳思和是最早提出新曆史小說這一概念的批評者之一，他心目中的新曆史小說是指“民國以來的非黨史題材”的小說，是“打破以往寫民國以來曆史的文學作品，離不開黨史教材的立場”的小說。因而新曆史小說所展現的內容就被界定在“民國以來的曆史”，隻是寫作立場與“黨史教材的立場”相異，因之，其作品主要即指：《紅高粱》係列、《米》、《夜泊秦淮》等等。崔振椿從另一個角度對新曆史小說的版圖做了界定，他認為新曆史小說可分為三種：一種是以先鋒派作家為主體的寓言化、心靈化的曆史小說（如《迷舟》、《米》、《棗樹的故事》）；一種是以新寫實作家為主體的生存化、生態化的曆史小說（如《溫故1942年》等）；一種是以文化為底色、追求文化意蘊的現實主義作家為主體的文化化、生命化的曆史小說（如《白鹿原》、《最後一個匈奴》等）。翟慧清從女性角度，將王安憶的《長恨歌》、《叔叔的故事》，須蘭的《宋朝故事》，林白的《回廊之椅》等劃入新曆史小說的行列，馬相武考察了一批更為年輕的小說作家在1990年代的創作，認為邱華棟的《太陽帝國》、東西的《祖先》、鬼子的《敘述傳說》、丁天的《劍如秋蓮》等等，都屬出色的新曆史小說，新曆史小說概念、版圖的混亂，自然會帶來作品指認上的混亂，譬如說劉震雲的《活著》、《故鄉天下黃花》，李曉的《相會在K市》，周梅森的中篇係列《曆史·土地·人》等等，就時而被指認為新寫實小說，時而被指認為新曆史小說。再譬如，同樣是勾畫人、個人命運與曆史相衝突景觀，《豐乳肥臀》、《故鄉天下黃花》、《長恨歌》往往被指認為新曆史小說，王蒙的《活動變人形》卻從未有幸被人與新曆史小說相聯係，如此等等。