傅：80年代還是挺活躍的吧。
陳：直到80年代，許多長篇在小說內涵上無疑有不少新的突破，少數作品在借用意識流手法，或加強敘事的主觀色彩等方麵，也有一些頗算成功的試驗，但整個藝術風貌很難說有明顯創新。可是進入90年代後，不僅大批作家躍躍欲試地要進入長篇小說領域一顯身手，而且體現出強烈的創造欲望，顯示出極有個性的藝術追求，我在那篇文章中已舉出了大量的作品，並重點談了它們創新的突出表現。魯迅當年評價《紅樓夢》時曾說：自《紅樓夢》出來後，“傳統的思想和寫法都打破了”，用這句經典式的評語來形容90年代以來長篇小說藝術的創新，我以為一點都不為過。
傅：那麼，從更深層上探討，您認為是什麼原因驅動了長篇小說這種令人振奮的現象出現？
陳：我以為這是作家思想中的哲學意識開始發生置換的結果，具體說，就是開始從認識論的層麵轉換到語言哲學的層麵，從而引起在觀察事物、判斷事物時運思方式的變化，不再局囿於尋求主觀與客觀的簡單對應，而是致力於營造個人言說的藝術世界。這十年的長篇小說藝術，真正是“創”新而不是“仿”新，正因為它是發自作家潛在思維的變化，因而這種創新是具有生機的。你說我在文章中批評了一批被普遍看好的作品，其實不能籠統說批評，恰恰我對這批作品的藝術創新是持讚賞態度的，而且感到對它們的藝術經驗非常值得我們繼續花大氣力去研究。不過，也正是由於這些作品在藝術上屬於上乘之作，又使我思考這樣的問題：為什麼它們除了在文藝圈內得到一些讚賞外，卻未能形成一股對社會的精神衝擊力？這也就自然發現了他們創作上的一些精神弱點。
傅：還是在《行走的斜線》中。您認為90年代長篇小說藝術探索與精神探索的“這種不平衡現象在19世紀、20世紀之交也出現過”，並且認為其原因在於“作家對曆史和現實的把握力和理解力”，您還認為，今天的作家應該“具有這樣的理性覺醒”，我覺得，是不是可以這樣認為，長篇小說作為社會曆史、人類心靈流程的長卷，在社會轉型的劇烈變動期，文學作為最敏感的受應器，作家作為最敏感的群體，是能夠最強烈地感受到這種變動的，但作家因其在傳統社會中的思想精神庫存中，找不到對應新的社會、時代的思想精神武器；而在當今社會中，又由於物質經濟的發展和精神建樹的發展還存在落差，也沒有足夠的精神武器可供使用，因之，導致思想、精神資源的不足，從而造成感應有餘而思想、精神穿透力的不足。這是否是長篇小說創作發展中的一個規律？
陳：關於精神資源問題，確實存在你所說的情況。傳統精神武器的無力和新的建樹的空缺，使不少作家隻好麵向西方，現在許多作品中所傳遞的人的異化情景，人的孤獨、冷漠的痛苦，人的悵惘、虛無的情緒以及對人和曆史命運的輪回的無奈等等，不能說全無作家的真切感受，但恐怕更多是在西方的一些思想理論成果的誘發下發出的聲音。我們以前曾經嘲諷過以往一些文學作品對現成思想理論的演繹和重複，那麼，現在是否也存在同樣的情況？隻不過演繹和重複的是另一種思想理論罷了。
傅：演繹和重複的思想理論換了，但運思方式未變。
陳：對。所以，我更強調的是作家對生活的感悟力和理解力，是精神建樹的原創能力。我們不是常常強調作家的獨立精神嗎？所謂獨立精神，我們不應片麵理解為與主流意識的對立或分道揚鑣。我所理解作家的獨立精神，更主要是體現在對社會曆史、對人的把握能力和理解能力。一個偉大的作家，他對曆史和他生存的時代，對人在不同景況下生命的變異和渴求，應該有他自己獨立的感悟和獨特的發現。我常常想起米蘭·昆德拉一部小說的名字：“生命中不能承受之輕”。這句話曾撞擊過無數人的心靈，在現代人類社會引起了廣泛共鳴。為什麼？因為當我們許多人仍然在咀嚼著精神壓抑之苦，尋思著如何衝出思想牢籠的時候，或在一些人津津樂道於對一切精神性的東西進行“顛覆”“砸爛”的時候，米蘭·昆德拉卻在經曆了他祖國可怕的命運、經曆了善與惡兩極“同位合一”造成了精神“無所著落”，一切崇高的理想和信仰都變得輕若塵埃、輕若鴻毛時，深深感悟到這種可怕也是生命難以承受的。而他這種來自生命體驗的、對獨特曆史的感悟，實際上也震動著自“上帝死了”精神失去敬畏，今天終於有人發出“逃離自由”呼聲的西方社會。這就是文學創作的精神衝擊力，它是由作家對曆史和現實的獨特而深刻的感悟中產生的。
傅：我的印象中，我國文學界對此還缺乏足夠的充分的重視與研究。