江湖詩派的情況則複雜得多。這個流派成員十分龐雜，而且活動的時間終南宋之世，比四靈長得多。關於詩學，他們有一種時尚和定格，那就是近體學唐，古體學選體。他們所謂“唐”指的是晚唐體，所謂“選”指的是《文選》的駢體詩。誠如劉克莊《宋希仁詩序》雲：“近世詩學有二：嗜古者宗選，縛律者宗唐。”多數江湖詩人認為“選體”是古體詩的典範，要做好古體詩就一定要轉學“選體”。如高似孫把“選體”看作杜甫詩歌創作和後學參悟杜甫的不二法門，於是他將《昭明文選》中的駢語儷對編成《選詩句圖》，作為江湖詩友寫作古體的津梁。又如姚鏞稱讚鄒登龍：“君參選體源流遠，力挽唐人氣脈回。”（姚鏞《讀鄒震父詩集》）林希逸揄揚林桂：“知子吟情美，工於學選詩。音惟入正始，派不入旁支。”（林希逸《題林桂芳洲集》）江湖詩人雖然也標榜“唐體”，但他們的“唐體”概念比四靈廣泛得多，幾乎包含現在所說的中晚唐的大小詩人。如江湖派的領袖劉克莊在其《後村詩話》中談及的中晚唐詩人有韓愈、柳宗元、元稹、白居易、張籍、王建、孟郊、賈島、盧仝、李益、劉長卿、韋應物、錢起、溫庭筠、李商隱、杜牧、李賀、戴叔倫、皮日休、陸龜蒙、羅隱等，後村對這些詩人一一評說，分析其優缺點，指出其可學之處，向往之情溢於言表。在這種遍參百家、泛學各體的理論指導下，江湖詩人致力追求“眾體詩”。何謂“眾體詩”呢？亦即一人獨擅多種風格，尤其是一人擅長各種形式的詩體。如江湖詩人方嶽有《夢放翁為予作“貧樂齋”匾，誠齋許畫齋壁。予本無齋，亦不省誠齋之能畫也》，末兩句雲：“老去不知三月暮，夢中親見兩詩人。”表現了自己對陸遊和楊萬裏兩位前輩詩人的頂禮膜拜；而陸、楊的詩風顯然是不同的。江湖詩人們對“眾體詩”的豔羨與追求形諸文字，比比皆是。如“聖代吟家眾，無君眾體詩”（周弼《汶陽端平詩雋》），“戴複古詩備眾體”（《石屏詩集》卷首趙以夫序），“明翁（趙汝鐩）詩兼眾體”（劉克莊《野穀詩集跋》），等等，表現了江湖詩派不拘一格的審美情趣。
更有甚者，江湖詩派中的有識之士往往是先學習四靈而反對江西詩派，後來又在一定程度上認識到江西詩派的優點，轉而向江西詩派學習。陳必複在《山居存稿·自序》中曾深有體會地說：
餘愛晚唐諸子，其詩清深閑雅，如幽人野士，衝淡自賞，要皆自成一家。及讀少陵先生集，然後知晚唐諸子之詩盡在是矣，所謂詩之集大成者也。不佞三薰三沐，敬以先生為法，雖夫子之道，不可階而升，然鑽堅仰高，不敢不由是乎勉。
陳必複生動地記述了自己的轉變過程，這種轉變過程在江湖詩人中具有一定的代表性。如劉克莊早年受時風影響，崇尚晚唐，學習四靈，而且很快就表現出超越四靈的藝術潛力，受到大力獎掖四靈的葉適的讚賞，認為“今四靈喪其三矣”，劉克莊可以承擔“建大將旗鼓”的重任。（葉適《題劉潛夫〈南嶽詩稿〉》）後來劉克莊認識到學晚唐、四靈“才望見賈島、姚合之藩而已”（劉克莊《瓜圃集序》），於是改學陸遊、楊萬裏：“初餘由放翁入，後喜誠齋，又兼取東都、南渡、江西諸老上及唐人大小家數。”（劉克莊《刻楮集序》）他曾寫《江西詩派小序》，暢論江西各家，對黃庭堅、陳師道尤為推崇：“（黃）會粹百家句律之長，窮極曆代體製之變，……為本朝詩家宗祖”；“（陳）樹立甚高，其議論不以一字假借人，……詩文高妙一世。”戴複古也學四靈和四靈推崇的姚賈，而且用力甚深；後來三造陸遊之門，詩學大進，有意超越晚唐，力學江西，所謂“新刊後稿又千首，近日江湖誰有之。妙似豫章前集語，老於夔府後來詩。梅生歲月枝逾古，菊飽風霜色轉奇。要洗晚唐還大雅，原揚宗旨破群癡”。（戴昺《石屏後集鋟梓敬呈屏翁》）其自嘲雲：“賈島形模原自瘦，杜陵言語不妨村。”（《望江南·自嘲》）陳造雲：“文章光騰萬丈長，錦官老杜豫章黃。”（《江湖長翁集·吟詩自笑》）他們的藝術追求可想而知。劉過則自稱“江西析派”（《次劉啟之韻》），所謂“析派”亦即俗謂分枝，當然可以理解為他們自居為江西詩派的別調餘音。我以為，這實質上也是在一定程度上對四靈獨學晚唐的否定。
其三，在藝術形式上與四靈大相徑庭。元劉塤《隱居通議》卷六《劉五淵評論》雲：“近年永嘉複祖唐律，貴精不求多，得意不戀事。”這裏提出了四靈的兩個特點，而這兩方麵江湖恰恰是其反動。一則四靈不講究用典，所謂“得意不戀事”，而江湖則反其道而行之。按詩歌用事是達意抒情最經濟而巧妙之方法。由於複雜曲折之情事，決非三五字可盡，作文尚可不憚煩言，而在詩歌中卻不太適宜。假如能於古事中尋覓得與要歌詠的情況有某種相同者，則隻用數字而意蘊全呈。這樣運用古事既能借用古人陳詞抒自己懷抱，較為精煉；又可以使讀者多一層聯想，含蘊豐富。江西詩派中如黃庭堅、陳師道等腹笥豐贍，當然非常欣賞這種方法，並能運用得心應手，這就是所謂“以才學為詩”。如黃庭堅的《寄黃幾複》：