依照劉過“江西析派”的自報家門，對於江西詩派而言，江湖詩派“析”在何處呢？竊以為主要在於審美情趣之異變。
毋庸諱言，宋詩是唐詩之後詩歌藝術的又一高峰，仁宗之後，歐陽修別開生麵，主持文運。梅堯臣、蘇舜欽輔之。其後王安石、蘇軾、黃庭堅出，“王介甫以工，蘇子贍以新，黃魯直以奇”。（《苕溪漁隱叢話》卷四十二引《後山詩話》）宋詩至此，已稱極盛。其中黃庭堅詩風尤其獨具一格，最足以表現宋詩之特色，窮盡宋詩之變態。詩人中學習山穀者甚眾，終於衍為江西詩派。那麼，“山穀體”的審美特點是什麼呢？眾所公認的是遒勁峭拔、真氣貫注。例如他的名篇《次韻裴仲謀同年》：
交蓋春風汝水邊，客床相對臥僧氈。舞陽去葉才百裏，賤子與公俱少年。白發齊生如有種，青山好去坐無錢。煙沙篁竹江南岸，輸與鸕鶿取次眠。
其中第二聯黃庭堅用普通名詞（稱謂）對專有名詞（地名），羅大經《鶴林玉露》稱之為“詩家活法”。兩句之詞，文意較遠，而且“於當下平字處以仄字易之，欲其氣挺然不群”（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十七），如“百裏”之“百”，聲響拗折，屬於“拗體”；第三聯暗用、活用典故，巧妙生新，耐人尋味，頓挫有致，完全擺脫了唐詩中習見的那種工整的對偶形式的束縛。又如名篇《登快閣》，一開始就突兀而起：“癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。落木千山天遠大，澄江一道月分明”，“起四句且敘且寫，一往浩然。五六句對意流行。收尤豪放，此所謂寓單行之氣於排偶之中者”。（《昭昧詹言》卷二十）這首詩“名重天下，前後和者無慮數百篇，罕有傑出者”。（韋居安《梅磵詩話》）江西詩派另一主將陳師道沒有仿效黃庭堅的造句拗峭、用典生僻、押韻奇險，卻別辟蹊徑，將其質木勁瘦發揮到極致。如他的《示三子》雲：
去遠即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，淚盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩。
寫自己與兒女們久別重逢的豐富的情感起伏，渾厚質樸，達到了所謂至情無文的境界。總之，江西詩派崇尚格力、氣質。黃庭堅提出：“皮毛剝落盡，惟有真實在。”任淵注雲：“山穀與王子飛書亦雲：老來枝葉皮膚枯朽剝落，惟有心如鐵石，蓋厭俗文密而意熟也。”（《山穀內集詩注·次韻楊明叔見餞十首》）陳師道則變本加厲，認為：“寧拙勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗，詩文皆然。”（《後山詩話》）後人欣賞江西詩派的正是這種平淡乃至枯淡、雅健乃至蒼硬的錚錚瘦骨。如方回《瀛奎律髓》卷十六雲：“讀後山詩，若以色見，以聲音求，是行邪道，不見如來。全是骨，全是味，不可與拈花簇葉者相較量也。”紀昀也在同書批語中讚歎：“脫盡甜熟之氣！”四靈提倡學晚唐，從內容到形式都否定了江西詩派。江湖詩派在自立門戶的過程中，肯定了江西詩派的內容，也發現了晚唐詩獨具而江西詩派缺乏的“涵詠之旨”。於是他們欣欣然以為找到了超越或改變江西詩派和四靈的契機，“韻勝想君言外得，字新令我意邊尋”（鄧允端《題杜友詩稿》），竭力追求“韻度飄逸”。
按“韻”在宋代視為藝術與人生的最高境界，亦為詩學的重要命題。蘇軾與江西詩派也講究“韻”，但他們的“韻”偏重神韻、氣韻，並且與“格”緊密結合，呈現出一種真力彌漫之美。然而南宋中後期“韻”的概念發生了重要變化，其中力的因素逐漸減少，與“格”分離而對立。所謂“詩有格高，有韻勝”。（陳善《捫虱新話》下集卷一）“以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝”。（張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一）江湖詩人當然接受了這樣的“韻”的概念，他們就是要以這種風韻、幽韻、韻致、韻度從江西詩派那蘊含格力的“韻”中析離出來。於是，薑夔《白石道人詩說》就提出：“韻度欲其飄逸。”於是，江湖詩人們在創作中也就孜孜以求那種風姿綽約的情韻。於是，也就產生了“重韻輕氣”的傾向。試讀陳允平的《江南謠》：