弋陽腔，產生於江西弋陽，形成於元末明初，嘉靖年間已經流行於南北。弋陽腔的特點，湯顯祖曾說："江以西則弋陽，其節以鼓，其調喧。"弋陽腔是由一人獨唱、眾人幫腔。聲腔抑揚頓挫，慷慨激昂，其曲文還可加"滾唱"，具有濃鬱的鄉土氣息。弋陽腔演唱時不用樂器，隻用金、鼓、鐃、鈸等按節拍，風格粗獷、豪放、剛健、質樸。
據明人祝允明《猥談》所載，弋陽腔大約形成於明朝成化、弘治年間（1465~1505年），是由浙江傳入的南戲與贛東北語音土調結合，在弋陽地區衍化而成的一種戲曲聲腔，曆史相當久遠。它的曲調出於"宋人詞而益以裏巷歌謠"，格式為曲牌聯套，不用管樂伴奏，以節擊拍，一人幹唱，眾聲幫和，音高而調喧，保留著我國古代"村坊小曲"的旋律本色，並且受道教音樂影響（弋陽腔最早就是道士腔）。在劇目上繼承了《目連戲文》的演出傳統，吸收了元代雜劇的藝術營養，在當時盛行的長篇小說影響下，創造了一種以扮演曆史故事為內容的連台本戲，每本可連演七天七夜，故事連貫，內容通俗，婦孺皆知，受到城鄉觀眾的喜歡。
據明嘉靖三十八年（1559年）徐渭《南詞敘錄》的記載，當時的弋陽腔即由江西傳播到南京、北京、湖南、福建和廣東等地。由於弋陽腔自身具備了曲調靈活和"借鑒用鄉語"的特點，所以每到一處都能隨和"土俗"相應變化。在其流傳的過程中，發展了舊弋陽腔的"滾腔"藝術，從而不斷地繁衍出許多新的地方腔，其中以安徽的青陽腔為主流，在明萬曆年間，曾風靡一時，並獲得了"天下南北時調"的聲譽，至今保留在贛劇中的高腔就是明代弋陽腔的嫡係。
明代的文學作品，除了白話小說以外，還有一些雜劇和傳奇，也有一些性愛的內容。晚明戲曲以傳奇為主、雜劇在數量與質量上均不能與之相比。
明朝初期的雜劇，總的看來，雖然數量不少，但其思想內容和藝術成就不僅遠遠趕不上元代雜劇，而且發展了由元末形成的脫離現實生活而走向宣傳封建道德和消極避世的創作傾向。其主要原因是統治階級對雜劇的控製和利用的加強。這種情況延續了一個相當長的時期。例如，《大明律》"禁止搬做雜劇律令"條："凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮曆代帝王後妃、忠臣節烈、先聖先賢像，違者杖一百。官民之家容扮者與同罪，其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。"這種政策實際上規定了雜劇隻能演合乎統治階級所需要的內容。
到了萬曆時期，戲劇創作繁榮過一個時期，在這個高潮中的代表人物是列入文學史上傑出作家隊伍的湯顯祖，其代表作品是《牡丹亭》（全名《牡丹亭還魂記》），這是中國古代戲劇傑作之一，共五十五出，書中講述了：
南安府太守杜寶，夫人甄氏，生一女名麗娘。麗娘天生麗質，且富有情趣，所以父母十分鍾愛她，並且於她聘一叫陳最良的老儒生教學，她由《詩經·關雎》章而傷春尋春，從花園回來後在昏昏睡夢中見一書生持半枝垂柳前來求愛，兩人在牡丹亭畔幽會，正當兩人交歡時刻夢就醒了。從此麗娘想念夢中的秀才，遂以得病，日益消瘦，鬱抑悲歎而無可告語，並題"他年得伴蟾宮客，不是梅邊是柳邊"的詩句，置之牡丹亭下就去世了。這時，正值金兵南下，淮上告警，杜公榮升安撫使，要去揚州赴任，就按麗娘遺言，把她葬在後園的梅樹下，為立梅花觀，以石道姑與陳最良為看守人，就離了南安。
貧寒書生柳春卿，生長於南海，好學，20餘歲就在鄉試及第，但生不逢時，在鬱鬱過生活的時候，有一天夢見在香豔的梅花之下見一美人，以為姻緣有分，發跡有期，就改名為夢梅。麗娘死後的第三年，柳夢梅赴京應試，借宿梅花庵觀中，在太湖石下拾得杜麗娘畫像，發現杜麗娘就是他夢中見到的佳人。
先是麗娘死時，至閻王殿前，以其與柳生有姻緣之分，允許他日再生。於是麗娘之魂遊至梅花觀，遇柳生，每夜得續幽歡。後見柳生誠意，就把從前的事都一一對他說了。柳生驚喜交集，謀之於石道姑，依小姐所教發其墓，麗娘忽然複生。兩人結為夫妻，前往臨安。
柳夢梅在臨安應試後，受杜麗娘之托，送家信傳報還魂喜訊，柳生至揚州訪杜公之幕，致麗娘之意，杜公以為妖，痛加掠治以辱之，杜麗娘的老師陳最良看到杜麗娘的墳墓被發掘，也告發柳夢梅盜墓之罪，結果他被杜寶囚禁。在此期間皇榜下來，柳生中了狀元，名聲大顯；同時，金兵也平。但杜寶拒不承認女兒的婚事，強迫她離異，糾紛鬧到皇帝麵前，才得到圓滿解決。
《牡丹亭》這個主題有其強烈的時代意義。明代統治階級大力推崇程朱理學，皇帝和皇後親自編寫《女戒》之類的書來提倡"女德"，極力表彰婦女貞節。在這種情況下，《牡丹亭》提出背叛封建禮教，無疑地有著重要的積極的社會意義。
同時，通過《牡丹亭》也可以看出明朝中後期，戲曲的發展盛況。