布雷喬夫周圍的另一種人，卻是革命無產者和進步群眾。他們同垂死的資產階級進行堅決鬥爭。
布雷喬夫的教子拉普捷夫是一個堅定的地下革命工作者。他在劇本中雖然出場的次數不多，但這個布爾什維克的光輝形象卻給人留下深刻的印象。
布雷喬夫的雇工多納特，知識分子嘉欽都是拉普捷夫的忠實助手。布雷喬夫的私生女舒拉和女仆格拉菲拉等人，也在不同程度上幫助了革命。這些開始覺醒的人已經不甘心為資產階級的“主子們”做奴隸了。
劇本的結尾是意味深長的。雄壯的革命歌聲在街頭巷尾回蕩，傳到布雷喬夫家中。害怕革命的人狼狽不堪地抱頭鼠竄，垂死的布雷喬夫望著窗外，女兒舒拉跑向窗前，注視著遊行隊伍，向往著窗外新的生活。這一結尾似乎宣告了新生活即將來臨。
《耶戈爾·布雷喬夫和別的人》對蘇聯30年代戲劇的發展有著深遠的影響。劇本“決不矯揉造作”，不采用說教的方式，不從形式上進行模仿，不單純追求戲劇效果，而是“簡潔、樸實”地刻畫了一個十分複雜而又矛盾的人物。
第2個劇本《陀斯契加耶夫和別的人》同第一個劇本有著共同的主題和登場人物，不過描寫的是1917年7月10月這個曆史時期的事件。
劇本的主人公是資產階級代表人物陀斯契加耶夫。他跟布雷喬夫一樣，比周圍的資本家聰明。但他是一個“兩麵派”，他的口號是“適應”。他大言不慚地用達爾文的話來教訓人：“必須適應環境！萬物之所以能夠生存，就是因為能適應環境。”
陀斯契加耶夫的“適應”是資產階級對抗無產階級、同無產階級進行鬥爭的一種形式。他的社會理想是大資產階級當權的美國，他不擇手段地保全自己的財產，以便有朝一日恢複過去的地位。他是社會主義最狡猾、最危險的敵人。在蘇維埃年代，他將成為暗藏的反革命分子。
在劇本中，同陀斯契加耶夫相對立的，是一些新生活的創造者：拉普捷夫、多納特、李雅比寧、大胡子兵等。
多納特是一位守林老人，他的形象比在前一個劇本中的人物有所發展。他被現實生活教育，而且閱曆豐富，這是一個在革命中找到真理的人物形象。
李雅比寧是這些人物中最突出的形象。他是一個布爾什維克，一個普通士兵，他體現了人民群眾的革命膽略，革命信心和那種對勝利的堅定信念。
劇本的結尾，出現了一個大胡子兵，他是到陀斯契加耶夫家來搜尋革命的敵人的。他雖然是一個群眾角色，但他什麼世麵都見過，作者認為這是一個很有分量的人物，是“那個時代的一個典型人物。”
在1910年，高爾基寫過一個劇本，名叫《瓦薩·日列茲諾娃》，是一部揭露資產階級的劇本。到1935年底他又改寫了這個劇本。改寫後的劇本同1910年的版本相比，改寫本中的瓦薩的形象寫得更加鮮明、深刻，更有說服力。而且還增加了女革命家臘塞爾的形象。這樣一來，劇本的中心就不是通過一個富商家庭來揭露資產階級生活的腐化和道德的淪喪，而是強調指出：資產階級不可能有繼承人，未來世界的主人一定是無產階級。
1932年，聯共中央頒布了改組文學藝術團體的決議，取消了當時存在的所有無產階級作家團體，把一切擁護蘇維埃政權的綱領和渴望參加社會主義建設的作家團結起來，成立統一的蘇聯作家協會。
高爾基被選為作協組織委員會的名譽主席，成為蘇聯作家協會的組織者和領導者。他進行了大量的組織工作，並在許多發言和文章中總結了自己的創作實踐和蘇聯文學的經驗。高爾基的這些活動，對蘇聯文學的發展有很大的意義。
在30年代，蘇聯文學界對創作方法問題展開了熱烈的討論。在1906年，高爾基在《母親》中首次運用了一種新的方法來表現新的人物和新的革命現實。
在20年代，革拉特珂夫的《水泥》、法捷耶夫的《毀滅》和綏拉菲莫維奇的《鐵流》等在這一方麵又積累了許多新的經驗。
到了30年代，如何從理論上對新的創作方法進行闡述並給它一個合適的名稱，成為一個迫切的問題。
高爾基積極參加了關於創作方法的討論。20年代末30年代初，高爾基在與作家談話時和文學論文中多次談到：“應該探索、發掘和表現新人的優點……我認為必須把現實主義和浪漫主義結合在一起。”
1932年10月，在高爾基的寓所裏舉行了一次文學家的座談會。1934年召開的第1次蘇聯作家代表大會確定了社會主義現實主義為蘇聯文學的創作方法。
20、30年代是大批民間出身的作家進入文學界的時期，因此高爾基非常注意提高無產階級文學的技巧。他認為技巧是用最完美的形式反映現實生活的本領。
他在《談談我怎樣學習寫作》、《談技藝》、《論文學技巧》、《論散文》、《論劇本》等文章中談到藝術技巧的許多具體問題：典型和性格、情節和結構等。他也特別重視文藝作品的語言。