和“神遇”的意念，綜合起來具體的說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。為了強調它，唐朝人就重新提出那“神”的意念，這說是複古也未嚐不可。於是張懷瓘開始將書家分為“神品”“妙品”“能品”，朱景元又用來論畫，並加上了“逸品”。這神、妙、能、逸四品，後來成了藝術批評的通用標準，也是一種古典的標準。但是神、妙、逸三品都出於道家的思想，都出於玄心和達觀，不出於常識，隻有能品才是常識的標準。
重神當然就不重形，模仿不妨“貌異心同”；但是這隻是就間接模仿自然而論。模仿別人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。直接模仿自然，如“山石似馬”，可以說是自然模仿自然，就還得“逼真”才成。韓愈的《春雪間早梅》詩說：
那是俱疑似，須知兩逼真！
春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。至於韓偓的詩：
縱有才難詠，寧無畫逼真！
說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。這也是直接模仿自然，要求“逼真”，跟“山石似馬”那例子一樣。
到了宋朝，蘇軾才直截了當的否定了“形似”，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩裏說：
論畫以形似，見與兒童鄰。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。“寫生”是“氣韻生動”的注腳。後來董逌的《廣川畫跋》裏更提出“生意”這個意念。他說：
世之評畫者曰，妙於生意，能不失真如此矣。至是為能盡其技。嚐問如何是當處生意？曰，殆謂自然。問自然，則曰能不異真者斯得之矣。且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。故能成於自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後失也，豈能以合於自然者哉！
“生意”是真，是自然，是“一氣運化”。“暈形布色”，比物求似，隻是人工，不合自然。他也在否定“形似”，一麵強調那氣化或神化的“生意”。這些都見出道家“得意忘言”以及禪家“參活句”的影響。不求“形似”，當然就無所謂“逼真”；因為“真”既沒有定形，逼近與否是很難說的。我們可以說“神似”，也就是“傳神”，卻和“逼真”有虛實之分。不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還隻要求這些畫“逼真”。跟蘇軾差不多同時的晁以道的詩說得好：
畫寫物外形，要於形不改。
就是這種意思。但是山水畫另當別論。
東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是“江山之勝”。但是在畫裏山水還隻是人物的背景，《世說新語》記顧愷之畫謝鯤在岩石裏，就是一個例證。那時卻有個宗炳，將自己遊曆過的山水，畫在牆壁上，“臥以遊之”。這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑的多多少少還是寫實的。到了唐朝，山水畫長足的發展，北派還走著近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象征的路。蘇軾說他“詩中有畫，畫中有詩”，文人畫的特色就在“畫中有詩”。因為要“有詩”，有時就出了常識常理之外。張彥遠說“王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的“《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉”。但是沈氏卻說：
此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。
這裏提到了“神”、“天”就是自然，而“俗人”是對照著“文人”
說的。沈氏在上文還說“書畫之妙，當以神會”，“神會”可以說是象征化。桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫麵上，線條、形體、顏色卻有一種特別的和諧，雪中芭蕉也如此。這種和諧就是詩。桃杏芙蓉蓮花等隻當作線條、形體、顏色用著，隻當作象征用著，所以就可以“不問四時”。這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇軾的評語，正指王維的山水畫而言。
桃杏芙蓉蓮花等等是個別的實物，形狀和性質各自分明，“同畫一景”，俗人或常人用常識的標準來看，馬上覺得時令的矛盾，至於那矛盾裏的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起爭辯。山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜於象征化。山水裏的草木鳥獸人物，都吸收在山水裏，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。這當然說不上“像”，更說不上“活像”或“逼真”了。“如畫”倒可以解作像這種山水畫。但是唐人所謂“如畫”，還帶有寫實的意味，例如李商隱的詩：