不能說英國小說從敘事形式到戲劇形式的轉變應完全歸功於柯林斯或者柯林斯和狄更斯兩人。簡·奧斯丁在她的故事中就曾經以輕喜劇的手法引進了戲劇的成分。有一位更重要的作家，其不朽的著作無疑具有戲劇性，而且她也許一點未受這些人的影響，那就是艾米莉·勃朗特。美國的霍桑和法國的巴爾紮克分別發明了戲劇性的形式，並把它傳給了亨利·詹姆斯。但是陀思妥耶夫斯基卻是從狄更斯那裏得到戲劇的衝動的。
狄更斯創作中的變化，在他第二個時期第一部最偉大的小說《荒涼山莊》的開頭一段中，就嶄然顯露了：
倫敦。米迦勒節開庭期剛過不久，大法官坐在林肯法學協會大廳裏。無情的十一月天氣。街上到處是泥，好像大水剛剛從地麵退走。這時候如果你遇到一條四十來英尺長的斑龍，像一隻巨大的蜥蜴搖搖擺擺地走上荷爾蓬山，那也是不足為怪的。煤煙從煙囪口飄灑下來，像一陣黑色的蒙蒙細雨，當中夾雜著一片片煙灰，有如鵝毛大雪—它們仿佛披上了黑色的喪服在哀悼太陽呢。狗身上滿是汙泥，幾乎認不出是狗了。馬也好不了多少，泥漿一直濺到了眼罩上。行人撐著雨傘，碰碰撞撞，大家都沒有好氣；而且一到拐角處就穩不住腳步，那裏從天亮以來（如果這種日子也會天亮的話）已有成千上萬的人在滑跤跌倒，給一層又一層的汙泥加上新的積累；這些汙泥牢牢地粘在人行道上，並且迅速地增長起來了。
這段文字理應是寫得很壞的，但實際並非如此；最後一句理應是一種減低效果的廉價的虎頭蛇尾的寫法，但也不是這樣。不過這樣的寫法，如果是在狄更斯的一部早期作品中，就不能算是好的了；它現在之所以好，隻是因為它定下了貫穿於全書的戲劇性基調，將泥濘、濃霧和大法官，這些控製著即將出場的人物的命運，猙獰得如幽靈的形象，首先介紹出來。然後作家描繪的這些人物都戲劇性地出現了，我們立刻感覺出作者是知道他們未來的歸宿的。正如切斯特頓先生所提出的那樣，該書的整個構思是極其複雜的。沒有一部別的小說擁有那麼多的人物，而所有的人物看來對於主題又都是必不可少的。
我們在《荒涼山莊》、《小杜麗》、《雙城記》以及也許是最優秀的作品之一的《艾德溫·德魯德之謎》中所強烈感到的那種宿命論，在柯林斯的作品中也隨處可見。柯林斯所寫的一個比較短而弱的故事是《凍海》，它原先寫成劇本（作為劇本，狄更斯曾幾次扮演其中的主角，獲得很高的讚賞）。這個故事有個美滿的結局，這多少削弱了它的效果，而其情節是建立在一個來由很長並要我們作為一種宿命的觀點來接受的巧遇上麵。女主人公拒絕了一個自以為滿有理由指望成功的求婚者，這個人盡管看起來有別的種種品德，但性情暴躁而喜愛報複。她接受了另一位同他一樣值得尊重而性情又溫柔可親的求婚者，他是個海軍少校，正要開始去作一次危險的北極之行。就在這個關鍵時刻，那位遭到拒絕後絕望得要發瘋的求婚者，在不知道他那位幸運的情敵是何身份的情況下，設法參加了這同一次遠征。在這次遠征所遭遇到的災難過程中，這兩位求婚者愈來愈接近了，並且通過一係列驚人的偶然事件，後者被前者發現了。在荒涼的冰凍海洋中，那位幸運的情人又乏又病，最後落到了那個心懷報複的情敵手中，隻能任其擺布。但是，完全出乎我們意料，後者卻控製了自己的感情，犧牲了自己的生命，把這個青年交還給他們兩人都愛著的那位小姐了。這個簡單的故事顯示了柯林斯的最粗率和最富情節劇特點的一麵。但這是他的最有代表性的一種情節安排。繼《月亮寶石》和《白衣女人》之後，在他的最好的一部傳奇小說《阿瑪達爾》中，預知的因素總是在一位主要人物的頭腦裏存在著。卡桑德拉這個角色該是柯林斯的一個寵兒吧。在另一個短篇故事《鬧鬼的旅店》中，那個實際上是作為書中反派角色的女郎，被寫成因預感到一種災難而嚇得光顧悚然，她掙紮反抗，但發現自己無法避免在其中起主要作用。在威爾基·柯林斯的作品中，我們一次又一次地發現這個主題在重複。《改邪歸正的新妓女》是一個劇本。我們讀了頭幾章之後，就完全知道了以後會發生些什麼；對故事的興趣主要在於那必不可免的揭露所遇到的延誤、不斷的妨礙和阻撓。在柯林斯的每部作品裏，在其中一些最好的如《阿瑪達爾》、《可憐的芬奇小姐》、《無名》中，這種懸念感始終牢牢地吸引著我們的注意力。