古典詩最能揭出詩人的短處，所以世上的詩人們皆避之唯恐不及。在兩三行詩句裏寫出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而顯得荒唐可笑，這可是傷腦筋的事。而嚴格的格律一味的重複令人心煩，任你在詩行裏填充幾多具體的形象，也難使人產生輕鬆感。阿赫瑪托娃的詩讀起來如此與眾不同，是因為她打一開始便知道如何利用這個敵人。
她的做法是在內容上作有如現代拚貼畫般的變化。她在一個詩節裏鋪排若幹表麵上似無關聯的事物。當人物以同樣的節奏談論她感情的波瀾，醋栗的開花，把左手套戴上了右手，這就淡化了節奏—詩裏稱作格律—使人忘卻它的由來。換句話說，節奏的重複變成不斷變化的內容的附庸，為所描寫的事物提供一個共同的特點；它不再是某種形式，而成為表達方式的一種規範。
節奏的重複和內容的多變之間的關係或遲或早總會發生—在俄國詩歌領域，它由阿赫瑪托娃，或者更精確地說，是由占有這個姓名的那個人實現了。人們很自然地會想到，這個人物的內在部分可以聽見語言的節奏而感受到這些各不相同事物之間的關聯，她的外在部分則可以從她實際高度的有利視點向下俯瞰這些事物之間的關聯。她將原本已結合在一起的兩部分融彙起來：在語言裏，在她的生活環境中，倘若不是，則誠如人們所說的是在天堂。
她的措辭風格崇高，因為她不自稱有什麼新的創造。她押的韻腳不勉強，格律也不僵硬。在詩節末尾第一或第二行，她有時省略一兩個音節，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因為情緒過於亢奮，無意中造成的尷尬局麵。這些是她對章法的唯一突破。她在古典詩的格律中運動，遊刃有餘，這便是說，她的興奮和啟示不需要詩歌形式作特殊的處理，她的興奮和啟示並不勝於以往使用此種格律的詩人們的興奮和啟示。
事情其實並不盡然如此。沒有人像詩人那樣徹底地吸收過去，因為詩人害怕創造出已被創造的東西。（附帶說一句，詩人往往因此被認為“超越了時間”，正是這種超前意識使他們忙不迭地更新失去新鮮感的俗套。）無論詩人打算說什麼，在他開口說的當口，他便意識到這題材是他繼承來的。偉大的文學遺產使我們自慚形穢，不僅因為它的精美的質量，還在於它的題材先我們一籌。優秀詩人在抒寫悲痛時總是很有節製，因為說到悲痛，詩人是“流浪的猶太人”。在這個意義上，阿赫瑪托娃竟可以說是俄國詩歌的彼得堡傳統的產兒。這一傳統的開創者自身又是歐洲古典主義以及其前身的古羅馬和古希臘文學的後繼者。這些人無獨有偶，也是貴族。
如果說阿赫瑪托娃言有未盡，這部分地可以說她正將先行者的遺產載入本世紀的藝術之中。這顯然是對他們的奠大的恭維，因為正是這部分遺產使她得以成為本世紀的詩人。她將她自己，她的興奮和啟示完全看成他們文章的寓意、他們生活的記錄的附錄。他們的生活是悲慘的，他們的寓意也是淒楚的。如果附錄的色調晦暗，那是因為它完全理解、吸收了寓意。如果說阿赫瑪托娃沒有哀號，沒有往腦袋上潑灑灰土，那是因為他們也沒有這樣做。
這些是她寫作之初得到的暗示和鑰匙。她最早發表的幾部詩集受到批評界和讀者的高度評價。對詩人作品的反應按說應該放在最後討論，因為詩人視之為細枝末節。然而，阿赫瑪托娃在這方麵的成功值得注意，因為我們注意到它們，特別是第二和第三部詩集問世的時間：1914年（第一次世界大戰爆發）和1917年（俄國十月革命）。從另一個角度說，也許正是時代背景上國際事件震耳欲聾的雷鳴使這位年輕詩人個人的震音顯得更加清晰可辨，更加富有活力。也同樣是在這個意義上，這個創作的起點預示詩人在今後半個世紀的詩歌生涯中的行進路線。當俄國人聽出國際事件的雷鳴聲中混雜著象征主義詩人無休無止、委瑣含混的聲音時，這個預感越發顯得可信。終於，這兩種聲音萎縮，彙合成新時代的氣勢洶洶、極不入耳的轟鳴。阿赫瑪托娃命中注定要在這個背景下發出自己的聲音。
她的早期詩集（《黃昏》、《念珠》、《白色的雲朵》）同一般人的早期作品一樣，抒寫感情，尤其是愛情。讀這些詩有如讀日記那般親切，栩栩如生。它們通常隻描述一樁事件或一種心理感受，而且短小精悍—最長不過十六至二十行。因此它們便於記憶，曾經—而且仍然一被一代又一代的俄國人背誦。