廣泛接觸時間知識，或者換個更準確的說法，接觸時間的再現記憶，會在人的頭腦中產生一種不規則的加速度。它將奪走人在現實中形成的洞察力的奇偉之處或重心所在。沒有一個詩人能封閉這個鴻溝，但是，審慎的詩人可能會降低音調，或者給自己的語言安裝消聲器，以期壓縮與實際生活的距離。有時，如此做法純粹出於美學上的需要：避免使自己的聲音帶有演戲、做作的痕跡。當然，這種偽裝的目的通常是為了保持神誌清醒，精神正常，而阿赫瑪托娃這位格律嚴謹的詩人這麼做的目的正在於此。奇怪的是，她越遮掩，她的聲音越是不可挽回地向時間的無人格的音調靠攏，最終兩者合而為一，人們萬難分辨—比如在《北方的悼歌》中—是誰隱藏在代詞“我”的後麵。
代詞的這個變化也發生在其他詞性上，在詩歌繪製的時間透視圖上，某些詞性的詞逐漸枯竭，另一些詞卻膨脹起來。阿赫瑪托娃是個非常具體的詩人，可是，她選用的形象越是具體，在格律的陪伴下，它越發顯得是個臨時性的選擇。詩歌不是為敘事的字句而作，正如生命並非為訃告才誕生一樣。所謂詩歌的音樂其實是以一種特別方式再現的時間，這種方式將詩歌的內涵載入一個從語言上說是不可避免的、難以忘懷的核心。
換句話說，聲音是時間在詩歌中羈留的方式，內容憑借聲音的背景可以獲得立體的感覺效果。特別是二十年代以後，阿赫瑪托娃以卓越的才能，借用音樂的史詩般的氣勢，這已超過表現實際內容的需要，所以她的詩行格外有力量。經過她的音樂處理，詩歌的主題有如一個原先背牆而立的人忽然凸現在地平線上。
外國的讀者應該牢記這一特點，因為一經翻譯，詩中的地平線消失殆盡，紙上唯剩下單層次的內容。他們可以聊以自慰的是，即便是詩人祖國的讀者，也隻能讀到她的經過改頭換麵的作品。翻譯和書刊審查有共同之處，兩者均遵循“有何可能”的原則。應該看到，語言上的障礙可能同政府人為設置的障礙同樣難於飛越。阿赫瑪托娃的詩作被這兩類障礙包圍著，唯有前者顯出可能土崩瓦解的征兆。
《耶穌紀元一九二一年》是她最後的詩集：在其後的四十四年裏，她自己沒有出版過集子。從技術上說，戰後曾為她印刷過兩本薄薄的詩集，其中包括幾首再版的早年抒情詩，一些真正愛國的戰爭詩章和歌唱和平重歸人間的打油詩。她寫作最後這類詩是為了使得她的兒子從強勞營獲得釋放。他在那裏度過了十八個年頭。這兩本書不能算她自己的出版物，因為其中的詩是由國家經管的出版社的編輯選收的，他們此舉的目的不過是向公眾（尤其是外國公眾）表明阿赫瑪托娃活著，健康，忠誠。他們選收的詩總共有50來首，這些詩與她在那40年中創作的作品毫無共同之處。
對一個有著阿赫瑪托娃那樣成就的詩人來說，這無異於將她活活埋葬，然後在土塚上立兩塊小石碑。她的不幸遭遇是幾種力量聯合作用的結果，其中最主要的是曆史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的國家在1921年可能已經對她存有戒心。她的第一個丈夫，詩人尼古拉·古米廖夫被秘密警察處決了，據說是直接秉承了國家元首弗拉基米爾·列寧的旨意。新生的政府是一種說教的、以眼還眼的心理狀態的副產品，它對阿赫瑪托娃，這個眾人皆知總愛把自己的經曆寫進作品的詩人，怎能不提防她報複！
這或許就是政府的邏輯。以後的15年中，她的整個圈子（包括她最親密的摯友，詩人弗拉基米爾·納爾布特和奧西普·曼傑利什坦姆）被摧毀了。最後連她的兒子列夫·古米廖夫和她的第三個丈夫、藝術史家尼古拉·普寧，也被捕了。後者不久便死於獄中。接著，第二次世界大戰爆發了。
戰前的15年或許是俄國整個曆史上最黑暗的階段，它們毫無疑問是阿赫瑪托娃一生中最黑暗的年頭。正是這個時期提供的材料，不，更準確地說是它奪走的生命，終於為她贏得“哀泣的繆斯”的稱號。這個階段用悼亡詩的頻率取代了她愛情詩的頻率。她曾經將死亡當作這樣那樣感情難題的最終解決辦法來呼喚，而它現在卻是如此真實，一切感情全不足道了。它原是被邀請的客人，現在入主詩歌了。