她之所以繼續寫作，因為詩歌吸收了死亡，還因為她為自己還活著感到內疚。她創作“死者的花環”這一組詩，就是讓那些先她夭折的死者吸收或者至少加入詩歌。她不是企圖使他們“不朽”：他們多數人已經是俄國文學的驕傲，已為自己建立了永不能磨滅的英名。她正努力應付一種無意義的生活，它的意義遭到突然毀滅而因此變得空虛，她在將不無過失的無窮與熟悉的影子拉在一起以便與無窮作伴。此外，同死者交談是防止話語滑為號叫的唯一途徑。
然而，號叫的聲音在她這一階段以及以後的其他詩作中已經隱約可辨。它的表現形式是古怪的過度的音韻，或是在連貫流暢的敘事中陡然插入一行不合邏輯推理的句子。以死亡作題材的詩作沒有這類毛病，仿佛作者不願用她幾至失控的感情去觸犯她的談話對象。她拒絕采取咄咄逼人的姿態，這一點同她早期的抒情情調相仿。她把死者當作活人絮絮不休地同他們交談，並且不因為“場合”的特殊而改變語言風格，這和其他詩人的態度大相徑庭。這些人從來認為死人和天使是最理想、最絕對的交談對象。
死亡作為主題是測驗詩人倫理觀的石蕊試紙。悼亡詩這個形式常被用來表現自我憐憫，或進行形而上的思辨，這個過程會下意識地流露出幸存者對蒙難者、多數（生者）對少數（死者）的優越感。阿赫瑪托娃的做法全然不同。她不將死者進行綜合概括，相反，她使他們逐一具體化。因為她隻為極少數人寫這些詩，寫出他們有別於他人的特點也是可能的。她依然將他們當作自己熟識的人物，她深知這些人物不願意被用作某個思維過程的出發點，無論這個過程的終點多麼輝煌。
這些詩自然不可能發表，甚至不能用筆或用打字機寫出來、它們隻能保存在作者的記憶裏。因為作者對自己的記憶不很信任、它們也保存在其他七個人的頭腦中。她每隔一段時間便同他們中的某個人私下會晤，請他或她輕聲朗誦某一首詩。這就是她的儲存手段。這個防範措施並不多餘：有人因為比一張寫著幾行字的紙片更小的東西失蹤過。她擔心他兒子的生命勝於關心自己。他那時在強勞營，她為了他的獲釋已經絕望地奮鬥了十八年！為了一張寫著幾行字的紙片，他可能比她付出更大的代價，因為她隻剩下希望，或許還有清醒的神誌可供剝奪了。
倘若當局發現她的《安魂曲》，她和她兒子的末日便為期不遠了。這一組詩歌描述了一個婦女的苦難。她的兒子被捕了，她手捧著送給他的包裹等待在監獄的高牆下，她叩開一個一個政府機關的門，詢問她兒子的未卜的命運。這首詩當然是自傳性質的，而它的力量在於像阿赫瑪托娃這樣的遭遇實在太普遍了！這首安魂曲哀悼哀悼者：母親失去兒子，妻子成為寡婦，或者像作者一樣兼受兩種痛苦。在這場悲劇中，歌隊死在英雄之先。
《安魂曲》中眾多的聲音流露出來的同情，隻能用詩人東正教的信仰來解釋；其中的理解，以及賦予作品辛酸的、幾乎難以承受的抒情曲調的寬容，則隻能用詩人獨特的心靈、自我以及自我對時間的感受來解釋。任何教義無助於理解，更無助於寬容，當然談不上可以幫助她承受政府一手製造的寡婦和寡母這兩重的身份，承受她的兒子的厄運，承受這被捂住嘴巴、排斥在社會之外的四十個漫長的年頭。安娜·高連柯不可能做到。安娜·阿赫瑪托娃做到了，仿佛她在選擇筆名時已經了解了它內在的分量。
在曆史發展的某些階段，唯有詩歌可以應付現實，它將現實濃縮為可以觸摸、心靈可以感受的某種東西。在這個意義上，整個國家舉起了阿赫瑪托娃這個筆名—這足見她之深入人心，更重要的是，這使她能為全民族說話並教會它一時還不懂得的東西。她從根本上說是人類紐帶的詩人：這個紐帶被珍惜、被抽緊、被切斷。她將這個演變過程，先用人的心靈的多棱鏡、接著用曆史這個多棱鏡，如實地展示出來。這是光學對於人類的全部用途。
這兩個圖像的光由詩歌聚集在一個焦點上。詩歌全然是時間寓居之地。於此我們可以了解，她所以能有如此非凡的寬容的大度—因為寬容不是教義造就的美德，它是在世俗的或是形而上意義上的時間的財富。所以，她的詩歌無論發表與否均能留存下來，因為那是詩，浸透了上述兩種意義上的時間。它們將永存，因為語言比國家古老，因為詩歌比曆史更加長壽。事實上，詩歌不需要曆史，它需要的隻有詩人，而阿赫瑪托娃正是詩人。
（王希蘇常暉譯）