在布拉格，他在父母臥室前的房間裏想入非非，但他沒有意識到，自己的想象具有恐怖的、超然於個人的性質，是關於世界末日的警示和預言。貝克特的情況則相反，他得到了這個信號，自覺地做出了反應。召喚他的是時代。他沒有生活在華沙、聖薩爾瓦多或索韋托這類地方，他的環境並未對他提出特殊要求。他和喬伊斯也不同。既然他心甘情願對二十世紀人類狀況負責，那麼無論決定在何處落腳，他都不會是個離鄉背井的流亡者。他心目中的二十世紀人類狀況無所不在，或無所在—就看你如何看待弗拉迪米爾、艾斯特拉貢、波佐和幸運兒了。
立足於寫作本職而又謀求改造世界的作家，總是千方百計尋找盡職責的手段。他們要找到社會聞所未聞，更不必說要求他們走的路子。他們對自己的要求，是能像一把鑽頭那樣鑿下去，讓創造的原動力噴薄而出，淹沒書報審查官，洗淨法規中種族主義、性別主義的齷齪條文，衝刷宗教分歧，撲滅凝固汽油彈和噴火器，清除海陸空中的汙穢，將人類引入夏日慶典的清泉，任其盡興歡樂。每個作家心目中都懸著一杆占卜杖。米歇爾·圖尼埃認為作家的責任是“有多大的創造力，就對傳統規範造成多大破壞”。這是有膽識的全球性的責任，當然，比貝克特的責任要實在些，也更令人神往。這也可以視為一種認可：那是所有作家都能承擔的責任，因為創造力來自作家本身，作家不具備的創造力，靠意願或命令是變不出來的；命令隻能毀滅創造力。表麵看來，圖尼埃虛無縹緲，充滿幻想，不擔責任，然而他的創作活動卻是那樣接近人民，就連垃圾堆所揭示的市民日常生活的軌跡，也被他奉為奇跡：他還讓讀者也這樣看。他潛心探究造成人與人疏離隔膜的原因，竟然想象出使人人複歸健全完整的辦法（革命藝術也力圖為異化的人創造出這種完整性）。他所想象的男性女性經驗合一的存在形式，與其說是雌雄同體的珍奇，不如說更接近於無階級社會。
對經驗的改造仍是作家的首要基本姿態。作家的想象力大大拓寬、擴展了有限的經驗範疇，有如此的經驗才能得到提煉升華，充分展露其意義和重要性。個人麵對著持續恐怖，是二十世紀作家經驗的核心。這類極端經曆，再好不過地說明了經驗升華的問題。關於安娜·阿赫瑪托娃，英國批評家約翰·貝雷這樣寫道：
她的丈夫死了，兒子身陷囹圄……《安魂曲》終了時，她用極其簡練的對句記錄了這一切。雖然事實上她很可能從未愛過丈夫古米廖夫，並已同他分手多年，她的兒子也由奶奶撫養成人，但這正是一個最佳例證，說明偉大詩篇的力量在於具有普遍意義，表現了人逢絕境時的困惑痛苦。（她在詩中）並非為個人、而是為“她的人民”傾訴情懷，當時她和他們患難與共，息息相通。
在南非，那些從事實際革命活動，因而“不僅僅是作家”的黑人和白人，有時指責“僅僅是作家”的人，說他們寫起來好像自己就在水深火熱之中，就是行動中心似的。其實，就黑人作家而言，雖然由於種族隔離政策，他們仍過著屈辱貧困的生活，但多數人畢竟不再是七十年代在警察槍口下的兒童，也不再是八十年代遭射殺毒打、挨催淚彈的學生和礦工，他們也不是在叢林中作戰的自由鬥士；這和阿赫瑪托娃並非傷心欲絕的妻子，並非與親自撫養的兒子生生分離的母親，是一樣的道理。在這樣的情況下，他們之所以有權表現危境中的人的難處，並反映其普遍性，是因為在不同程度上他們有這樣做的能力。他們能由此及彼，通過想象推斷而同危難之中進行抵抗鬥爭的人們聯係在一起；發展這種推斷能力便是他們對後者的責任。“僅僅是作家”的白人，也受到了相應的指責，說他們“竊取黑人生活”作為動人的素材。既然無人否認寫黑人生活的黑人作家並非生活在水深火熱之中，那麼白人作家和他們一樣，也有權占有這一“素材”。他們隻能在契訶夫認為必須做到的真誠中體現自己的基本姿態，即“忠實地描寫情狀……使讀者再也不能回避”。
作家在自身與社會的關係中，不停地尋找著將潛能轉化為現實的原動力。這個世界上，不論何地，作家都需要獨處，不受幹預，而同時又和他人保持生動的交往；需要藝術自由，而又懂得它並非無本之木，無源之水；作家感到專注於創作的欲望和良心良知同在；究竟這兩者是你死我活，水火不容，還是同時孕育的孿生胎兒，他必須做出決斷。瓦爾特·本亞明說過，講故事的人“會讓生命的燭芯被故事輕柔的火焰燃盡”。這是作為社會存在的作家的理想境界。世界容他成為這樣的人嗎？他可又明白如何達到這一理想？
（韓敏中譯）