想起來更有啟發性的是，霍普金斯當上耶穌會教士時放棄詩歌，“以免跟我的職業有任何關係”。這表明一個彌漫著價值和必要性的世界把詩歌置於相對低下的境況，要求詩歌擔當次於宗教真理或國家安全或公共秩序的角色。這件事揭示了公眾和私人受抑製的狀況，在那裏。想象力那缺乏目標的快樂遊戲在最好的情況下被視為奢侈或放蕩，在最壞的情況下則被視為異端邪說或叛逆罪……在這樣的情況下，絕不可以進一步發揮或探索當前牢固的語言或形式。一種秩序已被繼承下來，事物的形狀已被建立起來。
我們已經很熟悉把這些環境強加在詩人身上的悲劇命運，也熟悉“未被管轄”的詩歌和詩人在集權主義極端環境下可以變成某種另一類政府或流亡政府的方式。
……然而此刻我想談的卻是一些不那麼壓抑和不那麼邪惡的事態。我想談的與其說是極權審查，不如說是一種無法清除的輿論；在這裏，那些可接受的主題獲得各種資源豐富的對待，而履行一部作品的快樂或正確性卻會是讀者和藝術家兩方麵矚目的焦點。不可以假設這樣的環境就一定會產生劣質的藝術。例如，作為一位詩人，喬治·赫伯特沉溺於信仰的框架和既成的宗教，但是，他的個性恰恰是在這種情況下建立起來的，而他也可以與教條相安無事，寫出一種在理智上非常純粹，在感情上非常堅定並且絕對真實的詩歌。一種毫無約束毫不虛弱的心靈自己調節，不理會對它來說既基本又非本質的苛求和期待。然而，它的紀律同時也是它的挑戰，於是乎，“暴怒”這個既指憤怒的爆發又象征屈服的詞可以維持精神上和藝術上的平衡；而“孩兒”與“野的”押韻則可把他個人困境造成的壓抑放在一種神聖規定的角度上。
不僅如此，喬治·赫伯特的情況也適用於寫《四個四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的，這個詩人與寫《荒原》的詩人是非常不一樣的，他從早期信任過程和意象轉而相信說理和意念。對這位莊重而資深的人物來說，但丁的例子也是很重要的。盡管他對艾略特的重要性與對曼德爾施塔姆的重要性不可同日而語。有趣的是，兩人都是在中年危機的時刻轉向這位偉大的佛羅倫薩人。艾略特的第一篇論文發表於1929年，而曼德爾施塔姆的論文則寫於30年代初期，盡管並不是在那時候發表。曼德爾施塔姆的興趣主要是在語言所證明的正確性，艾略特則是由談話獲得的拯救。艾略特的論文結束時乞靈於《新生》那個世界，乞靈於進入那個世界的必要企圖，該企圖“艱難和困苦一如再生”，並在收筆時宣稱“存在著一個幾乎是確切的接受的瞬間，也即‘新生’的開始”。請注意，早在忘我地創作《四重奏》的十年之前，艾略特的文章就已經在顯示對這組詩的關注了。使曼德爾施塔姆著迷並沉醉於唱起振奮而刁鑽之歌的東西—也即對詩歌語言軀體的感官飼養和運輸—似乎一點也沒有使艾略特感興趣。他更關注可從一部藝術作品中獲得的哲學上和宗教上的意義，更關注該作品的真理分量而不是它的技術美的分量，它的文化力量和精神力量的氛圍。艾略特召喚的是但丁作品嚴厲和教諭的形象，而鑒於他擁抱宗教信仰，他正是要屈從於這種形象，以便在他自己的作品中重新塑造它。
換句話說，《荒原》的艾略特在他這首詩中重新製造一種迷惑和夢遊感、一組創造性的印象主義場麵，使人想起維吉爾和但丁在《神曲》中相遇的場麵。在《地獄篇》中，漫遊者和向導在被奴役的幽靈中穿行，來到他們自己成為其原型的命運，一如艾略特的詩在它自己發明的陰森洪水上推進。但是在《四重奏》中，艾略特從象征主義的浪漫故事中再生，進而更苛刻地榨取哲學和宗教傳統。直覺的、即興的、本質上抒情的舌頭作為管轄者的位置已被一個其功能更像一位憂傷貴族的嗓音所取代，後者富於沉思、具有權威，然而僅僅是略微依依不舍地意識到它已失去的活力和逍遙。
當詩歌想到它自己的自娛必須被看成是對一個充斥著不完美、痛苦和災難的世界的某種蔑視，那麼抒情詩那種活力和逍遙，它對於自己的創造力的品嚐，它那快樂的張力等等，都將受到威脅。詩歌對它的隔離擁有什麼權利？它不應該把那些管轄者放置在它的快樂之上並把它的抒唱道德化嗎？它應該像奧斯汀·克拉克在另一個場合所說的，把鍾聲從韻律之鍾拿走嗎？它的自我棄絕應該走到像茲比格涅夫·赫伯特《敲擊物》一詩中似乎要它去的那麼遠嗎？這首出現於“企鵝現代歐洲詩人叢書”中的譯詩最初發表於1968年：
有些人在他們的
腦中種植花園
小徑從他們的頭發通往
陽光燦爛的白色城市
他們寫東西很容易
他們閉上眼睛
立即就有一群群形象
從他們額際流淌下來
我的想象力