是一塊木板
我唯一的工具
是一根木棍
我敲擊那木板
它回答說
是的—是的
不—不
對於其他東西，樹的綠鍾
水的藍鍾
我有一件從不設防的花園
拿來的敲擊物
我狠擊那塊木板
它用道德家的
枯燥之詩慫恿我
是的—是的
不—不
赫伯特這首詩明顯地要求詩歌放棄它的享樂主義和流暢，要求它變成語言的修女並把它那奢侈的發綹修剪成道德倫理趕牛棒似的發茬。同樣明顯的是，它會因為舌頭沉溺於無憂無慮而把它廢黜，並派進一個持棒的馬爾沃利奧，來管理詩歌的產業。它會申斥詩歌的狂喜，代之以一個直言不諱的圓顱黨顧問。然而奇怪的是，如果不是熟練地乞靈於鍾、花園和樹以及所有那些它坦言痛惜的事物，這首詩就不能使那支無情的敲擊物變得像它現在做到的那麼有效。這首詩讓我們感到，我們應該舍掩飾性的意象而取道德的發言，但它自己恰好是這樣做的，它使我們感覺，並通過感覺的手段把真理活生生地帶進心中—完全像浪漫主義者認為應該的那樣。我們最後被勸諭說，我們要反對抒情詩那種在它自己的寫作過程中全神貫注的該死的態度，而勸諭本身卻正是這個過程的最佳例子：這是一首有關敲擊物的抒情詩，而它卻宣稱抒情詩是不可接受的。
所有超越受到詩歌形式的成就所賜福這個最初興奮階段的詩人，遲早都要遭遇到赫伯特在《敲擊物》一詩中所遭遇的問題，而如果幸運的話，他們最終會像赫伯特那樣越過它而不是直接回答它。有些詩人，例如威爾弗雷德·歐文，以過一種極端的生活來無畏地正視它，這種生活是以其他人的痛苦作抵押的，結果是，租用這一藝術天堂要付出百倍的代價。其他人，例如葉芝，則傳播和實踐對藝術那種其實是絕對可以赦免的必要性的忠誠，結果是他們壓倒了曆史的和偶發的力量向他們的確信性發動的所有攻擊。理查德·埃爾曼有關葉芝這個例子的看法終於適用於每一個認真的詩人：
他希望證明獸性的力量是如何可以變形的，我們如何可以犧牲我們自己……奉獻給我們“想象的”自我，這些自我提供了比社會常規提供的任何東西都要高很多的標準。如果我們必須受苦，最好是去創造那個我們在其中受苦的世界，這就是英雄們無意識地做的，藝術家們有意識地做的，以及所有的人在不同程度上做的。
實際上每個詩人多少都是以這種信念來寫作的，即使是那些處心積慮回避宏大風格的詩人也是如此，後一類詩人尊重語言的民主，並以他們聲音的音高或他們題材的普遍性來顯示他們隨時會支持那些懷疑詩歌擁有任何特殊地位的人，事實是，詩歌有其自身的現實，無論詩人在多大程度上屈服於社會、道德、政治和曆史現實的矯正壓力，最終都要忠實於藝術活動的要求和承諾。
基於這個理由，我想討論伊麗莎白·畢曉普的《在魚房》。在這裏我們看到這位最緘默和文雅的詩人受到她的藝術那無可否認的推動力的驅使，打破她平時博得社會讀者好惑的傾向。這種博得好感的動力不是基於恭順，而是基於她尊敬其他人在而對詩歌的放肆時的羞怯，她通常把自己局限於一種調子，它不會幹擾陌生人之間在一座海濱酒店用早餐時那種謹慎的低聲談話。她沒有去討論以沉默來回應奧斯威辛之後的世界是不是比用詩歌更恰當這類龐大而不可避免的問題，就含羞地抵消了這類問題對藝術至高權力提出的懷疑。
換句話說，伊麗莎白·畢曉普，在氣質上傾向於相信舌頭的管轄—在自我否定的意義上。她的個性是緘默的，既反對自我膨脹也不能自我膨脹，這正是有風度的體現。當然，風度意味著對別人有義務以及別人對我們有義務。風度強調得體（就這個詞最初的意義而言），這意味著它是內在的和獨有的，並且天生地屬於那個人或物。風度還意味著某種嚴謹，並容許“須”、“應”這些詞發揮作用。簡言之，作為詩歌事業的一種特性，風度給這個事業本身的整個範圍的音高設限。風度要管轄舌頭。
但是伊麗莎白·畢曉普不隻是在她的詩歌中體現風度。她還遵守觀察的紀律。觀察是她的習慣，既指霍普金斯式的苦行，也指習慣性重複行動這一更普通的意義。實際上觀察本身即是遵循，這種活動嫌惡通過主觀訓練而來的排山倒海的現象，樂意於維持一種依靠協助的存在，而不是一種專橫的壓力。這也就難怪畢曉普最後一本書的標題《地理第三冊》是一本古老的學校教科書的名字。仿佛她要強調她的詩歌與教科書散文之間有一種契合，後者通過對細節的持續關注、通過穩定的分類和語調平淡的列舉而與世界建立一種可靠而謙遜的關係。詩集的題詞則表明詩人希望仿效這些聯係詞與物的行之有效的原始方法：
什麼是地理？
對地球表麵的描述。
什麼是地球？
我們居住的行星或天體。
什麼是地球的形狀？
圓的，像一個球。
地球的表麵是由什麼構成的？
陸地和海洋。
一種如此忠實於問答式和程序的詩歌確實很像要拒絕自己進入幻想或頓悟；而《在魚房》確實又是以極不討好的記錄開始的，但是它逐步逐步地把物質世界的進程記入詩人自己那清醒但又不強調的意識中：
雖然那是一個寒冷的黃昏
在一間魚房裏仍有一個
老人在織網，