這並不是說詩人脫離觀察到的世界，那個附著人類、祖父、“好彩”牌香煙和聖誕樹的世界。但是最終使她著迷的卻是一種不同的、疏離的和令人畏懼的元素，那個具有沉思意義、並需要知識的世界，它把人類與海豹和鯡魚區分開來，並把孤獨的詩人與她祖父和那個老人區分開來，這位詩人忍受她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海光。她的科學動力突然懷著蘇格拉底之前希臘哲學的驚異跳回到它的根源去，而海水則以當麵凝視她作為最初的解答：
如果你品嚐，它首先會是苦的
然後是鹹的，然後便要燒你的舌了。
它就如我們想象中的知識那樣：
暗、鹹、清晰、動人、絕對自由，
從世界那又冷又硬的口中
拉出來，永遠發端於那些晃蕩的
乳房，流動和扭曲，又由於
我們的知識是曆史的，於是流動和漲起。
這種寫作風格仍然看得出具有地理教科書簡單陳述的特征。沒有一個句子不擁有一種相似的澄清和無可質疑性。然而，鑒於最後這幾個句子是詩歌，而不是地理，它們既具有一種夢的真實性又具有一種白天的真實性，既具幻覺性又具精確性。它們還具備所有抒情話語的必要條件，一種具有絕對說服力的內在節奏，與潮漲之水有著極深的親密關係。這些句子具有某種深邃的真實語調，這語調一如弗洛斯特所說的，“先於詞語而存在，居住在口中的洞穴裏”，而它們所做的也正是詩歌在最本質上所做的，加強我們的那個相信生命本能之動力的傾向。它們幫助我們在自身最初的隱蔽處說話，在我們本質中最羞怯的、人世之前的那一部分中，“是的，我也知道一些。是的，正是這樣，謝謝你把詞語放在那上麵使它多多少少變成官方的”。於是乎，舌頭的管轄獲得我們的投票支持，而在讀了哪怕像伊麗莎白·畢曉普這樣羞於吟遊詩人式放肆的詩人的詩之後，我們便會感到安娜·斯懷沃的宣言（它開始時似乎有點兒言過其實）已然成真：
詩人變成天線，獲取世界上所有的聲音，一種表達他自己的下意識和集體意義的媒介。
在以後的三個講演中，我將探討威·休·奧登、羅伯特·洛威爾和西爾維亞·普拉斯各自設法變成“天線”的方法。在結束本演講之前，我想再提出兩個“文本”供大家思考。第一個來自艾略特。四十四年前，即1942年10月的戰時倫敦，當艾略特正在寫作《小吉丁》的時候，他給愛·馬丁·布朗寫了一封信：
眼看著正在發生的事情，當你坐在寫字桌前，你很難有信心認為花一個又一個早晨在詞語和節奏中擺弄是一種合理的活動—尤其是你一點也不能肯定整件事會不會半途而廢。而另一方麵，外部或公共活動則更加是一種毒品，倒不如這種經常令人覺得毫無意義的孤獨差事。
這是詩歌和總體的想象藝術的偉大悖論。而對曆史性殺戮的殘酷，它們實際上是毫無用處的。然而它們證明我們的獨一性，它們開采並掏出埋藏在每個個體化生命基礎上的自我的貴金屬。在某種意義上，詩歌的功效等於零一從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。在另一種意義上，它是無限的。這就像在那沙中寫字，在它麵前原告和被告皆無話可說，並獲得新生。
我指的是《約翰福音》第八章有關耶穌寫字的記載，即我的第二個也是最後一個文本：
文士和法利賽人把一個通奸的婦人帶到他麵前；他們叫她站在當中，對他說。先生，這個婦人是捉奸在床的。
摩西在法律上吩咐我們，這種人應該用石頭打死；但是你認為呢？
他們這樣說，乃是想試探他，這樣他們就可以拿到告他的把柄。但耶穌俯下來用手指在地麵上寫字，仿佛沒有聽見他們。
他們還是不住地問他，他就站起來。對他們說，你們當中有誰是沒有罪的，就先站出來拿石頭打她。
他又俯下身，在地麵上寫宇。
他們聽了這句話，捫心自問是有罪的，於是一個接一個走出去，先是最年長的，終於最後一個也走了，留下耶穌一人和那個站在當中的婦人。
當耶穌站了起來，看到隻剩下那婦人，就對她說，指控你的人哪裏去了？沒有人定你的罪嗎？
她說。沒有，先生。於是耶穌對她說。我也不定你的罪：走吧，別再犯罪了。
這些人物素描就像詩歌，違反平常生活但不是從平常生活潛逃出去。詩歌就像寫字一樣，是專斷和消磨時間的。真正意義上的消磨時間。它既不對那群原告講話，也不對那個無助的被告講話，“現在會出現一個解決辦法”，它不提議說自己是有幫助的或有作用的。詩歌反而在將要發生的事和我們希望發生的事之間的裂縫中注意到一個空間，其作用不是分神，而是純粹的集中，是一個焦點，它把我們的注意力重新集中到我們自己身上。
詩歌就是這樣獲得管轄的力量的。在它最偉大的時刻它會像葉芝所說的那樣企圖在一種單獨的思想中保住現實和公正。然而即使如此，它的作用在本質上也仍然不是懇求性或傳遞性的。詩歌與其說是一條小徑不如說是一個門檻，讓人不斷接近又不斷離開，在這個門檻上讀者和作者各自以不同的方式體會同時被傳喚和釋放的經驗。
（黃燦然譯）