如此強硬的男子漢，總是化險為夷的男子漢，可以經久不衰地在熒幕上遇到：那就是詹姆斯·邦德，他已經像魚群產卵一樣產生了無數的布娃娃般的兒童。隻要擺好他的臨危不懼的英俊青年的姿勢，善就會繼續以壓倒的優勢戰勝惡。
這樣做是否就會使得他的對立麵或敵對麵成為一個反派英雄呢？那倒不一定。我有我自己的根，正如你們會從你們的閱讀中注意到的，我的根就在西班牙人或摩爾人的流浪漢小說流派中。單騎長矛直衝風車是這一流派傳了幾個世紀的模式，這種流浪漢的真正生存狀態來自失敗的喜劇性。他往權力的廊柱上撒尿，他在王侯的寶座上拉鋸，並且可以把他的技藝發揮到爐火純青的地步，使人覺察不出一點尿液一絲鋸齒的痕跡：一旦他如此行動，高聳的神廟也許可以看到陳年失修的敗象，尊嚴的寶座也許可以聽到輕微晃動的雜音，但這就是全部藝術效果。他的幽默乃是他的絕望的主要表現形式。
當“黎明之神”在拜羅伊特的文雅的觀眾麵前咿咿呀呀時，他坐在後排竊笑，因為在他的戲劇中，喜劇和悲劇攜手向前。他嘲笑成功者的莊嚴的進軍，甚至伸出一隻腳使他們絆倒。他的許多次失敗使我們發笑，笑聲刺進我們的喉管：甚至他的最聰明的犬儒主義也有悲劇性的投影。此外，無論從左派市儈還是右派市儈的角度來看，他都是第一流的形式主義者—甚至是別扭的形式主義者：他把小小的望遠鏡拿錯了一頭；他把時間看作鐵道側線上的一列火車；他把鏡子擺在各個地方；你從來就講不清楚他究竟是誰的口技表演者；給他一種透視法，他甚至可以把侏儒和巨人收為自己的隨從。
拉伯雷總是不斷地逃避世俗社會的警察和異教裁判所的追捕，究其原因，無非是因為他筆下的巨人卡岡圖亞和龐大固埃把那個被經院哲學弄得頭腳倒置的世界翻了個個兒。他們釋放的笑聲的確是惡魔般的。卡岡圖亞在巴黎聖母院的塔樓上光著屁股彎著身子，朝下撒泡尿，全城就是水鄉澤國，麵對此時此景，每個人都不會哄然大笑。或者再來看看斯威夫特，如果在下一次經濟高峰會議上，為國家元首安排的餐桌上可以聽到來自巴西或南蘇丹的噴香的街童的呻吟時，那麼，斯威夫特對於減輕愛爾蘭的饑荒的溫和的烹飪建議，就可以提到議事日程上來。
諷刺是我心目中的這種藝術形式的名稱，在諷刺中，一切都是被允許的，甚至可以用怪誕逗得你骨頭發癢。當亨利希·伯爾於1973年5月2日在這裏發表諾貝爾獎演說時，他把理性與詩歌的表麵上的對立狀態帶進了一個愈來愈接近的相似狀態，可惜時間不夠，他轉向問題的另一方麵：“我已低估了幽默，幽默雖然不是某一階級的特權，但在他的詩歌中，幽默作為一種隱蔽的抵抗陣地，已經被忽略了。”
那時，伯爾知道，他所討論的瓊·保羅，曾經在德國名人文化遺物收藏館占有一席之地，盡管這位詩人今天隻有很少的讀者；伯爾也知道在什麼程度上托馬斯·曼的文學作品當時被右翼和左翼兩方麵懷疑為一種反諷藝術（我也許可以補充說，今天依然如此）。
顯而易見，伯爾所想到的不是捧腹大笑的幽默，而是聽不見的滲透在字裏行間的幽默，這種幽默是對醜角的憂鬱症的一種長期敏感，是采集無言之美的人的一種急中生智，一種機敏—這種機敏在媒體中已經成了一種相當時髦的東西，同時，在自由西方表現出來的那種“自發的自律”的幌子下，這種幽默也是麵對檢查製度的一種巧妙的偽裝。
奧斯維辛之後寫詩是為了紀念
五十年代初期，當我有意識地開始寫作時，亨利希·伯爾，即使算不上一個始終受歡迎的作家，他也是頗有名氣的了。與沃爾夫岡·科朋、君特·艾科、阿諾·希米德特一起，他站在文化工業的大門之外。依舊年輕的戰後德國文學，與被納粹統治所腐化了的德國一樣，曾經有一段艱難的時期。此外，伯爾一代，包括像我這樣的略為年輕的作家，在某種程度上都曾一度陷入困境，原因在於特奧多·阿多諾的一句禁令：“在奧斯維辛之後寫詩是野蠻的，這就是為什麼在今天寫詩已成為不可能的事情……”換言之，此後再也沒有“未完待續……”。