我不是出生於一個音樂家庭。我上的學校也不提供音樂教育，而且即便提供，我也不會接受：在殖民地，古典音樂被認為是娘娘腔的。我能聽出哈恰圖良的《馬刀舞曲》，羅西尼的《威廉·退爾》序曲，裏姆斯基—科薩科夫的《野蜂飛舞》—那就是我的音樂知識水平。我們家沒有樂器，沒有唱機。收音機裏有大量乏味的美國流行音樂，但對我沒產生多大影響。
我現在描述的是艾森豪威爾時期的前英國殖民地的中產階級音樂氛圍，這些殖民地正在迅速地成為美國的文化附庸。那種音樂文化中的所謂古典成分也許在源頭上是歐洲的，但已沒有了多少歐洲味道，感覺上是由波士頓流行樂手們編寫的曲子。
然後，那個在花園裏的下午，巴赫的音樂令一切改變了。那是一個啟示的時刻—我不會稱之為艾略特式的時刻，那樣會玷汙艾略特詩歌中所稱頌的那些啟示的時刻—而是我的生命中最重要的時刻：我平生第一次感受了“古典”的衝擊。
巴赫的音樂中沒有什麼是艱澀難懂的，沒有什麼是神奇得無法模仿的。然而，當連續的音符漸次響起，在某個特定的時刻，這些音符的組合就不再是零散音符的純粹組合。這些音符諧調成更高級的東西，我隻能用類比來描述：就像是比音樂更籠統的呈示、複雜和解決這樣的概念活生生地體現出來了。巴赫在用音樂思考。音樂通過巴赫在思考自身。
花園裏的啟示是我成長過程中的一樁重要事件。現在我想要再次檢驗一下那個時刻，思路就是我前麵用在艾略特身上的，尤其是用外省的艾略特作為我自己的範式，以及用更為懷疑的方式，提出當代文化分析就文化和文化理想所拷問的那些問題。
我向自己提出的問題有點殘酷：我是否可以毫不妄言地說，其時巴赫的精魂正穿越時空在我耳邊訴說，將特定的理想在我眼前展現；抑或，在那一刻真正發生的是，我在象征性地選擇高等歐洲文化，掌握那一文化的代碼，以圖突圍出我在南非白人社會中所處的階級地位，以及最終突圍出我所模糊或神秘地感受到的那個曆史性的死胡同—這種企圖的最高峰（同樣也是象征性地），在我，是站在歐洲的一個講壇上，麵對一群來自世界各地的聽眾，侃侃而談巴赫、托·斯·艾略特，以及古典是什麼的問題。換言之，這一經曆是否正如我所理解的，是一次無偏見和（在某種意義上的）非個人的審美經驗，抑或實際上是一種包含現實利益的喬裝表達？
這種問題會讓人誤以為自己能夠作出回答。即便如此，卻並不意味著不能問這樣的問題；如此提問意味著恰當地提問，盡可能清楚和全麵地提問。為了達到清楚地提出問題的目的，且讓我先提問我說古典音樂穿越時空向我訴說，是什麼意思？
古典有三重意義，巴赫的音樂在前兩重上可謂古典。意義之一：古典沒有時間限製，在其後的世世代代中都保有意義，“萬古長青”。意義之二：一部分巴赫音樂屬於人們泛泛而稱的“經典”—現今仍在廣為演奏（即便不是特別經常或是有特別龐大的受眾）的歐洲音樂正典。意義之三（巴赫並不滿足這一定義）：他不屬於肇始於十八世紀二三十年代的歐洲藝術中所謂古典價值的複興。
對新古典主義運動而言，巴赫不僅僅是太老態，太過時：他的思想傾向和他整個的音樂方向都屬於一個正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，說他在世時，特別是他晚年，已經是非常地默默無聞了，及至他死後，更是完全不為公眾所知，直到八十年後，主要是因了費利克斯·門德爾鬆的熱情，才得以重見天日。依照這一通常的說法，巴赫的音樂在長達好幾代人的時間中都根本談不上是古典作品：不僅他不是新古典主義者，而且這麼多世代的人都從不曾聽聞過他。他的樂譜沒有出版，也絕少被演奏。他是音樂史中的一個名字，是書中的一個腳注，如此而已。
我希望強調的就是這一關於誤解、無聞和沉默的非古典的曆史，它如果不是確切意義上的信史，也可視為史實記錄的一個側麵，因為它引發人們質疑古典的種種浮淺的觀念：認為古典是沒有時間限製的，能毫不費力地超越一切界限讓人們聽到它的聲音。我想提醒你們的是，作為古典的巴赫是曆史的產物，由多種可辨識的曆史作用力，在一個特定的曆史語境中，塑造而成的。一旦我們認識到了這一點，我們就可以問更難回答的問題了：古典作品的這種曆史相對論有哪些局限？古典作品被曆史化以後，還剩什麼能夠仍然得以跨越時空對後人訴說？