1737年，巴赫正處在其職業生涯的第三和最後階段的中點，一份在當時獨領風騷的音樂雜誌上刊登了一篇以巴赫為主題的文章。文章作者是巴赫教過的一個學生，叫約翰·阿道夫·沙伊貝。文中沙伊貝攻擊巴赫的音樂“浮誇複雜”，而不“樸素自然”，意欲“崇高”時卻隻做到“陰鬱”，總的來說“枉費心機和……辛勞”。
沙伊貝的文章既是年輕人對長輩的攻擊，也可視為一種新音樂的宣言，這種音樂的基礎是啟蒙運動的關於感情和理智的價值觀，將巴赫音樂後麵蘊涵的思想遺產（經院的）和音樂遺產（複調的）統統拋棄。重旋律甚於對位法、統一、簡潔、清晰，重修飾甚於結構複雜，重感覺甚於思想。沙伊貝為蓬勃綻放的現代代言，結果令巴赫、以及整個複調傳統，成為行將就木的中世紀的最後一縷氣息。
沙伊貝的立場也許偏激，但是當我們記起，在1737年海頓還隻是個五歲的孩子，莫紮特還沒出生，我們就必須認識到，他對曆史發展方向的感覺是不謬的。沙伊貝的宣判是時代的宣判。巴赫在晚年已成了一個舊朝遺老式的人物。他所有的聲譽都基於他四十歲前寫的曲子。
總之，真實情況與其說是巴赫的音樂在他死後被人們遺忘了，不如說他的音樂在他生前就沒有在公眾意識裏找到自己的位置。因此，如果說巴赫的音樂在巴赫複興前就是古典的話，那麼不僅是人們看不見的古典，而且是聽不見的古典。他是紙上的一些記號。他在社會中沒有地位。他不僅不屬於傳統曲目，甚至不是通俗曲目。那麼，巴赫是怎樣恢複聲譽的呢？
必須承認，不是通過純粹和簡單的音樂品質，或者至少不是通過適當包裝前的音樂品質。巴赫的名字和音樂首先是成為一項事業的一部分，即反對拿破侖的德國民族主義運動，以及與此同時的新教複興。巴赫成為德國民族主義和新教運動推廣自身的工具之一。而巴赫的音樂，以德國和新教的名義，也被推崇為經典。整個事業又得到反叛理性主義的浪漫主義運動的援手，得到把音樂當做能夠直接進行靈魂和靈魂之間對話的獨特的藝術方式而對之傾注滿腔熱情的風尚的協助。
第一本關於巴赫的書出版於1802年，詳述了這個故事。書名叫《約·塞·巴赫的生平、藝術和作品：致崇拜真正音樂藝術的愛國者》。作者在介紹中寫道：“這個偉大的人……是個德國人。為他自豪吧，德國父親……他的作品是無價的國寶，沒有哪個國家能拿出什麼來與之媲美。”在後來有關巴赫的書中我們也可以發現同樣對巴赫的德國血統甚至北歐血統的強調。巴赫其人和其音樂都成了建築德國甚至所謂的日耳曼種族的一部分。
巴赫從湮沒無聞到聲名鵲起的轉折點是人們常常論及的1829年在柏林由門德爾鬆指揮的《馬太受難曲》的演出。然而要是說，這些演出讓巴赫得以本來麵目重回曆史，則未免有失天真。門德爾鬆調整了巴赫的樂譜，不僅使之適應自己指揮的更大型的樂隊和合唱隊，而且還投合柏林觀眾新近的口味—他們對韋伯的《自由射手》的浪漫民族主義反應強烈，熱情高漲。也是柏林的觀眾在不斷要求重演《馬太受難曲》。相反，在康德的家鄉哥尼斯堡—那兒還是理性主義的中心—《馬太受難曲》卻受挫，音樂被批評為“過時的垃圾”。