我不是要批評門德爾鬆的演出沒有表現“真正的巴赫”。我想說得很簡單，也很有限：柏林的演出，實際上整個巴赫複興，都是帶有強烈的曆史性的，而芸芸眾生對此卻不是很明了。此外，對於我們對巴赫的理解和演奏，即便是—也許尤其是—當我們的意圖是最純淨、最清教徒的，我們能夠確定的一件事就是，它們被曆史地限定著，其方式為我們所不知。我在此刻所闡述的關於曆史和曆史限定的觀點也適合這一立場。
我這麼說，不是要倚靠一種無助的相對主義。浪漫主義的巴赫部分產生於人們乍一聽到不熟悉的音樂而被驚呆被湮沒的反應，就像我自己在1955年的南非所經曆的場景，部分產生於在巴赫的音樂中找到一股通感的熱潮，能作為自己表達的工具。那種情感的許多支流—它的審美情緒，它的民族主義熱情—隨風而逝，我們不再將它們編織進我們的巴赫演奏。門德爾鬆之後的學術研究呈現給我們一個全然不同的巴赫，使我們能看到複古主義者們所看不到的巴赫的方方麵麵，譬如說，他工作所處的環境彌漫著複雜的路德派經院主義氛圍。
這樣的認識在曆史性理解上取得了真正的進步。曆史性理解將過去理解為塑造現在的一股作用力。這種塑造力在我們的生活中還能清晰地感覺到，因此曆史理解也是現在的一部分。我們的曆史性存在是我們的現在的一部分。就是我們現在的這一部分—屬於曆史的那個部分—我們不能完全理解，因為要求我們不僅把我們自己當做曆史作用力的對象來理解，而且當做我們自己的曆史性自我理解的主體來理解。
就是在這個我勾勒出的悖論和不可能性的語境中，我問自己如下問題：我是不是離1955年足夠遠（不僅是在時間上，也是在身份上），可以開始曆史性地理解我與古典的第一次接觸—與巴赫的接觸？說1955年我聽到一部古典作品向我訴說，這是什麼意思？與此同時，提這些問題的我又知道古典作品—不用說自己是曆史性形成的。就像巴赫對於1829年門德爾鬆的那些觀眾來說，是體現和在記憶及重演中表達渴望、感情與自我確證—這些東西我們今天還能夠確認、診斷、命名、定位甚至預見其結果；那麼巴赫對於1955年在南非的我來說又意味著什麼，特別是將巴赫命名為古典，這意味著什麼？如果古典是無時間性的這一概念因為巴赫接受史的全麵曆史性描述打了折扣，那麼在花園中的那一刻—艾略特所體驗的那種時刻，當然要更神秘更強烈，而且轉化成了他最偉大的一些詩歌—也打了折扣？跨越時空的聲音這種說法在今天難道隻有邪教中才有？
我希望能對這個問題回答“不”。要回答這個問題，從而看看古典的概念還有什麼可挽救的，且讓我回到巴赫的故事，我說了一半還沒說完的故事。
三
一個簡單的問題。如果巴赫是如此湮沒無聞的作曲家，那麼門德爾鬆又如何能知曉他的音樂？
如果我們追溯一下巴赫的音樂在他死後的命運，不去考究作曲家的聲譽，而是關注實際的演出，就能看出，盡管巴赫默默無聞，卻並不像複古主義的曆史所說的那樣被世人徹底遺忘。在他死後二十年間，柏林有一群音樂家經常私下演奏他的器樂，作為一種秘密的消遣。駐普魯士的奧地利大使多年來都是這個群體中的一員，在他離開普魯士時，又把巴赫的樂譜帶回了維也納，在自己的家裏舉行巴赫演奏會。莫紮特是他的圈中成員。莫紮特抄下了樂譜，悉心研習《賦格的藝術》。海頓也在這個圈子中。
這樣一個有限的巴赫傳統，並不是巴赫的複興，因為它是從巴赫生前一直延續下來的。它存在於柏林，並蔓延至維也納。它在職業音樂家和嚴肅的業餘愛好者中沿承下來，雖然從未出現在公演之中。
巴赫的合唱音樂，有大部分在一些業內人士中廣為傳播，如卡爾·策爾特，柏林合唱協會的指揮。策爾特是門德爾鬆父親的朋友。年輕的費利克斯·門德爾鬆就是在柏林合唱協會初次領略合唱音樂的。他和不善合作的策爾特意見相左。後者認為《受難曲》是不能公開演出的，隻屬於專家的興趣。而門德爾鬆抄寫了《馬太受難曲》，然後一頭栽進去，要把它改編成適合公開演出的作品。
我說的隻是專家（或業內人士）的興趣。文學和音樂，古典文學和古典音樂的平行關係在此處斷裂，音樂的機製和實踐開始顯得比文學的機製和實踐更健全。因為音樂這一行有辦法讓它所重視的東西保持鮮活，而文學機製卻大異其趣，總是重視在世的作家，卻又很快淹沒他們。