因為要成為一個音樂家，無論是演奏家還是作曲家，無論是在西方傳統中，還是在世界上別的主要傳統中，都需要長時間的訓練和學徒期，因為訓練的性質就是反複演奏，讓別人的耳朵熟悉，能分辨出細微的差別，能做出實際的批評，而且還能強化記憶，因為一係列的演奏已經製度化，從在老師麵前演奏，到在全班麵前演奏，到在各種公共場合演奏—因為所有這些原因，使得音樂在它並不為公眾所知，甚至不為有教養的人所知的時候，有可能存活下來，更確切說是在業內人士中保存活力。
如果有什麼能使人對巴赫的古典地位充滿信心，那就是他在業內所經受的考驗過程。巴赫的地方宗教神秘主義音樂不僅安然度過了啟蒙時期的理性和都市化傾向，還曆經十九世紀被當成德國大地的偉大子孫廣為傳播、後來被證明是“死亡之吻”的劫難而依然完好。而到今日，每當一個初學者生疏的手指演奏巴赫第四十八號作品的序曲時，巴赫又一次在業內經受考驗。我敢說古典音樂就是這種在經曆過日複一日的考驗後還保存完好的東西嗎？
考驗和存活的標準不僅僅是最低限度的、實用主義的、賀拉斯式的標準（賀拉斯的說法實際上就是，一個作品如果在寫成後幾百年間仍然流傳於世，就一定是古典作品）。這個標準表達的是一種信心，對考驗傳統的信心，相信業內人士不會將一代又一代人的時間和精力花費在短命無稽的樂章上。
就是這種信心，讓我能夠更加樂觀地回到前麵我講到的那段個人經曆，回到我對此作出的幾種分析。我問自己，我在1955年對巴赫的反應，真是對音樂的某種內在品質的反應，還是我對歐洲高等文化的象征性選擇，以逃出社會和曆史的死胡同？這個疑問的本質是，“巴赫”一詞隻是歐洲高等文化的一個象征，巴赫本人或“巴赫”這個名字本身是沒有價值的—“本身的價值”這個概念實際上就是質疑的對象。
我沒有用唯心主義的方法來為“本身的價值”辯護，或是試圖從那些曆經考驗而得以存活下來的作品中抽離出某種共通的古典的品質和本質來，我希望我已經讓“巴赫”和“古典”這樣的詞有了自己的價值，即便那種價值首先隻是專業價值，然後才是社會價值。我在十五歲時是否理解了我碰巧聽到的東西，這並不重要：巴赫在某種意義上是一個裏程碑，因為他已經通過了在我之前千千萬萬的才智之士、千千萬萬的人類同胞的品評審度。
古典作品就是得以存活之物，用現在的話來說，這是什麼意思？這樣一種古典的概念是怎樣在人們的生活中體現的？
要非常嚴肅地回答這個問題，我們最好求助於當代的偉大古典派詩人波爾·茲比格紐·赫伯特。在赫伯特看來，古典的對立麵不是浪漫派，而是野蠻愚昧；甚而，古典和野蠻不是一種對立關係，而是一種交鋒。赫伯特從波蘭的曆史視角寫作—波蘭是一個不斷與其野蠻鄰居交戰的西方文明國家。在赫伯特眼裏，不是因為古典作品擁有某種本質的品質而能夠抵擋住野蠻的侵襲。相反，曆經最嚴酷的野蠻攻擊而得以劫後餘生的作品，因為一代一代的人們都無法舍棄它，因而不惜一切代價緊緊地拽住它，從而得以劫後餘生的作品—那就是古典作品。
於是我們碰到了一個悖論。古典作品通過頑強存活而給自己爭得古典之名。因此，拷問質疑古典作品，無論以一種多麼敵對的態度，都是古典之曆史的一部分，是不可避免的，甚至是很受歡迎的一部分。因為，隻要古典作品嬌弱到自己不能抵擋攻擊，它就永遠不可能證明自己是古典作品。
你甚至可以沿這個方向更進一步，說批評的功能是由古典作品所規定：批評的義務就是質疑和拷問古典作品。因此，害怕古典作品不能經受住批評的解構行為，這種擔憂是站不住腳的：批評，特別是最持懷疑態度的批評，遠不是古典作品的敵人，反而是古典作品用以為自己立名、確保自己萬古長青的力量。在此意義上，批評也許是曆史的狡黠手段之一。
（蕭萍譯）