北方習慣一出戲要反複看。越看越注意的就是形式，但在形式之中也有內容。南方習慣看一遍，一遍就隻能關注故事，形式就容易被忽略。
過去北中國的京劇編導，在“打本子”時就同時考慮了兩條線，一是情節故事線，一是技巧安排線，隻有等兩條線擰結、交織得天衣無縫了“再動筆”，拿到舞台上就容易有血有肉，就容易保存下來，因為其既舊也新。
過去北中國的京劇演員，在拿到一個本子時首先就要聯想——其他“老本子”當中，有沒有和這個“新本子”有關聯（相同、相近或相反）的地方？如果有，自己對比著權益行事，就能讓觀眾舉一反三，就能讓這個戲“加重”劇種傳統的分量。如果否，自己則是白忙活，勢必和這個劇種的傳統無關，最後勢必勞而無功。因此接到可能“白忙活”的本子，演員就會遲疑，是否立刻就排，還需要再掂量。
《一個劇種論》提倡看戲（也包括寫戲和排戲）時，心裏必須裝著“劇種”，並且通過一次次的看，在不斷受到故事轉折引起心頭激蕩的同時，讓劇種特征也得到不斷強化。這裏所說的強化，不一定是讓“三百多個”增至“無限”，反而是因地域、方言的製約讓劇種數量有序減少，逐步縮減到幾十個（甚至十幾個）彼此反差鮮明而又合理的“基本的大劇種”。
唐詩多不多？今人有誰還去讀“全唐詩”呢？正確的步驟是，第一步，讀些李（白）杜（甫）的選集就行，既弄懂意思，也學些“平仄”常識。第二步，向前讀些初唐四傑，向後讀點小李杜（李商隱和杜牧）；第三步，再向前讀些漢魏樂府，再向後讀些宋詞；第四步，升華到曆史層麵上，把唐之前和唐之後的幾個朝代聯係起來把握一下。這麼讀，大約程序正確，花費力量有限，得到的東西既多也正。
學習民族戲曲，似乎也應該持有這樣的態度。第一步，選看京劇最簡單也最基本的小戲（折子戲），既弄懂意思，也學習一下京劇基本的格式（文戲與武戲，行當和戲箱，臉譜和化裝，西皮與二黃……）。第二步是熟悉演員及其流派，梅蘭芳（以及四大名旦、四大須生）是關注的中心點，因為這一代人既遠也近；然後向前上溯到楊小樓、譚鑫培以遠，向後到李少春以近。第三步對比研究海派和京派的區別，對比一下周信芳和馬連良的同一出《四進士》，對比一下蓋叫天和楊小樓分別扮演楚霸王的臉譜。第四步，把視線“拉起並升高”，去看京劇周圍的事物，並從中國傳統文化上做一番總體把握。這樣來做，就時刻不會忘記“京劇”本身到底是“怎麼回事兒”，無論改舊戲還是編新戲，都不會脫離“京劇”這個劇種。我相信這樣去對待從前的“三百多個”戲曲劇種（中的絕大多數），都會是科學的行為，都會對民族文化的升華產生貢獻。
提倡心中裝著“劇種論”，目的就是反對民族虛無主義。劇種，是前人留給我們的一塊瑰寶，不能在我們這輩人手裏給弄沒了，隻應該在我們手裏弄得更精更好。當初在封閉的中國，戲曲沒遇到別的演出形式的競爭，於是它汪洋恣肆地發展了，在“三百多個”戲曲劇種當中，既有卓絕的東西，也有泥沙混雜和雷同的東西。如今戲曲遇到了多種藝術的挑戰，它活動的範圍巳明顯縮小。但如果總是這樣被動地縮小，其境地就會十分可悲。我以為，在“縮”時一定要注意到“精”。“精”就是提煉，就是自我覺醒，更要從東方文化的高度對自身的長短進行準確的認識，使長處更優秀，使不足得以剔除或改造。這樣做了，就不僅可以救活自己，也同時能警醒其他藝術形式，使不是東方的藝術也得到東方文化的滋養。
看來，昔日中國之所以成為昨日的中國，今日東方要想成為明日之東方，都和它（中國戲曲的劇種）不無關係。劇種，是一種可以將內涵和功能“釋放”到“很大”的風物。
正是基於上述道理，才把《一個劇種論》擺在這一組文章的開頭。