如今在台下的紅線女，是個一觸及藝術就使全部細胞進入興奮狀態的人。這，當然和她的經曆有關。當她後來的丈夫華山去世後，她一直獨居。除了藝術，她再沒有別的事。她回避談“生活馬師曾”，但無法回避“藝術馬師曾”是客觀存在，每一談及必稱“馬師曾老師”，承認馬對早期的自己起過決定性影響。每當這時，她“一不留神”就講出馬師曾在藝術上的許多軼事。比如下麵的“馬師曾智取千裏駒”，就是其中有趣的一則：
二十年代後期，馬師曾從南洋回到廣州，和當時粵劇著名男旦千裏駒合演傳統戲《苦鳳鶯憐》。千裏駒在戲裏的分量更重，同時千裏駒的名聲也更響亮，所以在海報上是千裏駒的名字在前，馬師曾排第二。當時這類演出不須排戲，馬師曾開演前和千裏駒說了一句“總哥，我在某場某處加一段唱”，千裏駒沒在意，就答應了。馬師曾對自己的音樂師傅（等於京劇中的私人琴師）認真交代：“我唱時你們留點心。”音樂師傅答應了。等演到那個地方，千裏駒也在台上，馬師曾一張嘴，用他那獨特的嗓音唱了好大的一段，韻味兒獨特，韻律也十分好聽，氣勢如長江大河一瀉千裏。其音樂師傅思想上有準備，所以伴奏挺上心，和馬的演唱融為一體。觀眾十分興奮，因為這戲從沒有這種唱法，此際由馬唱來，的確十分過癮。觀眾打破粵劇以往不喝彩的慣例，頓時掌聲沸騰。第二天，馬師曾的傑出表現不脛而走。從此之後，這出《苦鳳鶯憐》就成了馬師曾的看家戲，千裏駒再沒和馬師曾合作過，馬與其他名伶合演這出戲時，自己的名字便放在了首位。
等把《速寫紅線女》一書完成，我忽地想起“兩位馬先生”這樣一個題目，不知可否以它寫一篇文章？
曾有朋友講：“你瘋了！這兩位馬先生，簡直八竿子打不著，難道是可比的麼？”
是的，如果一味搜尋上邊那種軼事，可以各自積攢一大筐，但於事無補。從軼事角度研究大演員，容易散，也容易小。
翻開《中國戲曲曲藝辭典》（上海辭書版，1981）當中有關他二人的條目。照錄如下——
馬連良（1901—1966）京劇演員。字溫如，北京人。回族。幼年入喜連成科班，先習武生，後從蔡榮貴習老生。出科不久即成名。藝術上先宗法賈洪林，後兼學餘叔岩，然後自成一家，係三十年代“四大須生”之一。早期以做功及念白著名，中年後嗓音恢複，兼重唱功。演劇態度嚴肅，做派瀟灑飄逸，唱腔甜潤酣暢，重視腳色間相互合作，並對京劇生腳傳統技藝作了較大改革，形成了自己的藝術風格，世稱“馬派”。是繼餘叔岩後京劇老生最有影響的流派之一。早年演出劇目多為由做、念為主的折子戲加首尾而成的本戲，如《清官冊》、《一捧雪》、《清風亭》、《範仲禹》、《四進士》等。中年時代表性劇目有《串龍珠》、《十老安劉》等，《甘露寺》中喬玄、《借東風》中諸葛亮的唱段，經他加工，風靡一時。解放後與譚富英、張君秋、裘盛戎等改編秦腔《趙氏孤兒》為京劇演出，極受好評。常演劇目編為《馬連良演出劇本選集》，所演《群英會》、《鍘美案》已拍成影片。曾任北京京劇團團長。
馬師曾（1900—1964）粵劇演員。廣東順德人。1917年到廣州太平春教戲館學戲，不久去新加坡。抗日戰爭前後在廣州、香港及馬來亞、越南、美國等地演出，以扮演粵劇特有的角色行當醜生為主，也兼長小生、須生、花臉。善於吸收文明新戲與電影的表演藝術，對粵劇做改革的嚐試。其唱腔被譽為“馬腔”，影響頗大。抗日戰爭期間香港淪陷，他拒絕敵人威脅利誘，潛回內地，在廣西和桂林、柳州一帶演出^解放後演出的《搜書院》、《關漢卿》，甚得觀眾好評。生平對提攜粵劇後進不遺餘力。曾任廣東粵劇院院長、中國文學藝術界聯合會委員、中國戲劇家協會常務理事，廣東分會副主席等職，並被選為中國人民政治協商會議全國委員會委員。
仔細端詳以上的兩個條目，幹幹巴巴，似乎也引不起興致和聯想，越搞越沒意思。
我知道，擺在我麵前的，已經是“兩不行”了：依靠軼事，不行；引錄辭書條目，同樣不行。
怎麼才“行”呢？我百般尋思，想從以下三個角度嚐試談一下。
第一，“二馬”似乎有這樣的共同點：都是在成熟的年紀，在成熟的劇種中扮演成熟的角色。