馬連良成名很早，曾占據了前期四大須生中的最後一位。但沒用多久，他就成為老生行當中的魁首，這種局麵一直延續到他的去世。馬連良這個名字，幾乎可以囊括京劇中的男性角色，於是也就可以代表近現代北中國京劇當中的“半壁江山”（另外的“半壁”，應該視為梅蘭芳）。馬連良所在時代的京劇，恰恰是京劇由生猛發展到成熟，馬所扮演的人物，大多是聰明正直而又略帶幽默詼諧的。馬演戲的風格，慷慨悲壯固然不及他的前輩，但成熟的感悟卻有過之。馬已不是把全部力量全都“鉚上”傾瀉出來，而是瞅準機會（關鍵處）才“賣”一兩下。等到觀眾的情緒剛剛被調動起來，演出往往就在這時結束一觀眾如“還想看”，就隻有“明天清早”了。馬演戲“透”著聰明成熟，看馬演戲也能增加台下的聰明成熟。
馬師曾情況也差不多。他最初的行當是“醜生”，京劇無相應行當，但八十年代的《徐九經升官記》出來後，有人稱這一人物應算“醜生”。年輕時的馬師曾並沒有把自己局限在粵劇裏，他演過大量的電影，他嚐試過各種各樣的表演方法，中年以後再演粵劇，風格就比較靠擾老生了。他甚至還能演武生，在《甘露寺》中他扮演趙雲，而粵劇觀眾也很稱譽他，說他是“生（鮮活之意）趙雲”，足見他的戲路之廣。前邊小故事中的千裏駒，本是馬的前輩男旦，比馬略早的生角還有薛覺先，但他們都無法取代馬在整個近現代粵劇中的“半壁江山”地位。（另外的“半壁”，就不妨視為紅線女。）馬師曾在五十年代以後的粵劇演出中，采取了不拘一格的表演方法，電影的，話劇的，小品的，幾乎什麼都有。隻要有助於塑造人物，他都兼收並蓄。像在紅線女主演的現代粵劇《劉胡蘭》中，馬隻扮演了一個還鄉團中的狗腿子，戲雖然很少，但他出場時風風火火幾下子，就讓這個人物活靈活現了。這一點很像馬連良在京劇現代戲《杜鵑山》中扮演的老農鄭老萬，戲同樣不多，隻靠腰間的旱煙袋左右“比劃”了一陣，連念帶唱幾下子，就把人物給演活了。
第二，“二馬”都注意和同時代的旦行名伶保持最親密的合作。
馬連良的成名比梅蘭芳稍晚，與梅合作時梅在先；但與尚、程、荀合作，就互有先後。京劇是個生旦並重的劇種，在梅之前，一直是老生領銜。在梅成名之後，一度旦行壓倒了老生。稍後，由於馬的崛起和努力，生旦並重的局麵又在一個新的高度再現。馬同時也注意和其他行當中富於創造性的演員密切合作，他一度和著名花臉郝壽臣“並掛”，演出了一批有質量的新戲，對於造成京劇的多元局麵，起到了重要作用。馬在中年之後，不僅提攜了張君秋，並且注意提攜更“晚”的後輩，如羅惠蘭、李世濟等。
馬師曾和紅線女時分時合，“馬、紅並世”的局麵維持了很長時間。馬去世後，粵劇生行立即衰落；紅線女近年退出舞台，粵劇旦行一蹶不振。怎麼會是這樣的局麵？——讓人不解。
第三，“二馬”不僅技藝高超，而且都善於以文化統率和把握藝術實踐。
馬連良的曆史、文物知識淵博，舞台美術（包括人物服裝、造型）十分講究。
馬師曾有根據人物塑像創造心像的習慣，等心像成熟了，人物動作也隨之而出。
以上所談的三個方麵是不能分割的，它們緊密結合在一起，使“二馬”分別在自己的天地中卓然不群，成為本劇種一個時期最具代表意義的生行演員。他們生得其時也死得其時，都是在劇種上升時期應運出世，然後伴隨著劇種升騰而煥發出生命光輝。最後，當時代變革影響到劇種發展之際，他們也悄然離去。他們沒有浪費生命，他們的創造性得到了最大最鮮明的體現。
北方有句俗話：“蘿卜不大，長在背兒（田埂）上。”這是指那些生辰和遭遇緊密結合時代發展、但天賦條件又不太高超的人。例如譚鑫培，從他個人技藝和創造性講，絕對是第一流的大演員，無奈他生活在從程長庚到梅蘭芳的審美習俗的漫長變革過程之中，雖然“蘿卜挺大”，就是“沒長在背兒上”，可惜了。到梅蘭芳出現，不但“長在背兒上”，而且“蘿卜奇大”，於是怎能不給梨園增輝呢？馬連良，就緊跟在梅的身後，有時還和梅比肩而立——我想，今天應該馬連良先生這樣定位。
另一位馬（師曾）先生，生活在嶺南文化的崇山峻嶺當中，上承“薛”，下開“紅”，左右逢源，著實風光了許久。他和紅線女共同開創的粵劇新天地，又在開放、改革的新時期中，為嶺南人民的文化事業提供了新的實踐範例和寶貴經驗。