梨園習慣把舞台稱作“一畝三分地”，麵積不大，可奧妙無窮。奧妙首先體現在可以“看到”的硬件上，比如一桌二椅、刀槍劍戟、水袖髯口、臉譜和厚底靴。然而更妙的則是未必就一目了然的軟件，比如虛擬實寫、男旦坤生、全本折子、口傳心授。然而比這硬件、軟件更高、更大也更加重要的，則是三種根本用眼睛看不見的三角地。
第一種三角地
通常在演戲的劇場裏。您或許認為，劇場隻是以舞台上為一方，舞台下為另一方。台上是表演，台下是欣賞——這難道還錯了麼？
在把劇場稱作戲園子的時代，您這話就不全對。因為那時實際上存在了三方，並因三方形成了第一種三角地。
其中第一角當然是台上的演員，他們當然是眾目睽睽的所歸處。但就在舞台右側（俗稱“大邊”）還有樂隊坐在那裏。京劇樂隊由文場和武場組成，其領導者是琴師和鼓師。由於京劇把唱腔放到了表演手段的首位，所以琴師在近幾十年間也顯得特別重要了。經常可以看到的情形是，“角兒”都有自己的專用琴師。當演出開始時，操琴的是大路琴師，他得伺候場上的任何演員。演出接近一半——“角兒”快要出場了，其專用琴師這才大搖大擺從側幕裏出來，在觀眾掌聲中從容走進樂隊，在最前邊空著的椅子上坐下。戲還在進行，但專用琴師卻習慣“自顧自”地調音，吱吱吜吜的，和整個舞台的氣氛很不協調。但是沒辦法，他是在為“角兒”的出場做準備，他越是在那兒“折騰”，戲迷心裏也越是充滿期待。等到琴師調試得差不多了，他開始安靜下來一此時距離“角兒”的出場也就很近了。
“角兒”一般也有自己的專用鼓師，但和專用琴師不同的，是專用鼓師不能光伺候自己了，專用鼓師得把所有的上場者都伺候“到”了才成。然而，他為伺候“角兒”花費的力量最大，他在關鍵位置上“打”出的“點子”，都必須是有性格，甚至是有流派的。這樣他才稱職，這樣他才能穩穩地占據這個位置。當然，一般戲迷未必能夠聽出鼓師有多大本事。能聽出鼓師的“本事”的，多需要內行或者很高級的戲迷才成。
該說“角兒”出台了——琴師、鼓師為此鋪墊了許久，戲迷為此也等待了許久，當然大多數“角兒”一出場也習慣先“賣”兩下子。要麼是出場的台步和身段，這需要鼓師的配合；要麼一開始就露兩嗓子，顯然更需要琴師的輔助。他一張嘴就全場雅靜，隻有琴師從側幕扭過頭，緊盯著“角兒”的動作和神態。這時“角兒”是充分自由的，盡管表演程式是個久經錘煉的“準稿子”，但又不是一成不變，自己可以根據今天的情況權益行事，有充分的理由進行揮灑。什麼是“今天的情況”呢？可能有以下幾種因素——其一，要看是什麼戲園子，不同戲園子的觀眾的口味不一樣；其二，要看今天舞台上的夥伴是哪些人，不同的夥伴有不同的流派和路數，不能強求一致；第三，要看今天自己是個什麼心氣兒，嗓子“在沒在家”，心裏“高興不高興”。如果“在家”和“高興”，那興許某個小腔兒上就翻高了唱，也可以多拖上幾板，讓“聽主兒”更“解渴”。要是“沒在家”以及“不高興”，該翻高的走平，該拖腔兒的匆匆結束。
“角兒”在台上充分“自由”著，這可“苦”了側幕邊上的琴師——必須每時每刻瞅準了“角兒”的心氣兒，他想怎麼變你不但得“覺”出來，更得同時在手（琴）上“跟”出來。一般說，“角兒”在台上在其“大稿子”不動的情形下，隻能動一動自己的“小稿子”。而琴師平時因為和“角兒”太熟了——往往早就成為他“肚子裏的蛔蟲”，他到底有幾種“小稿子”自己都有數。也知道“角兒”一定是萬變不離其宗，所以既要把握其“宗”又要跟上其“變”——琴師必須時刻把這兩方麵的辯證關係處理好了，他才算稱職，才不會被“角兒”辭掉。
所以說，在昔日的台上，也存在著“角兒”和樂隊的矛盾，是兩方而非一方。一般來講，主動權始終在“角兒”手裏，是表演上的即興處理，引動了文場、武場的相應變化。文場、武場一般不能“陰”自己的“角兒”，除非關係已經弄僵，被動一方已經打算離開“角兒”去另闖天下，那麼最後的報複也就發生在台上——最後再“攪”一回“角兒”的表演，讓你當眾出醜，這樣“咱心裏的悶氣”也才會稍微平複。
今天在某些戲曲演出（特別是新編劇目）中，這種關係被取消或者顛倒了。樂譜成為一部絕對的“準稿子”，任何人不準“動一點兒”。甚至樂池中還專設了指揮——不僅協調樂隊各部分的成員，同時更調度著台上的主演。由樂隊指揮主演的情形，甚至發展到了劇場之外，您注意到“京劇卡拉OK”沒有？它的調門兒不能變，節奏不能變，演唱者必須時時“跟”著錄音帶，這實在與戲曲演唱的原則南轅北轍了。