上邊說了第一種三角地中的兩個角，剩下的是誰？——隻能是台下的觀眾了。他們與台上兩方的關係如何？這問題看來簡單——台上演得好，台下就鼓勵；演得不好，台下就反感（喊倒好或提前退場）——但事實上也大有推敲之處。
從演出的當時看，會並存兩種相反的情形——如果是一般演員，那麼觀眾就“拿”著演員，你既得賣力氣，又得遵從規範，要是一味灑狗血，我必然喊你的倒好，轟趕你下台；遇到著名演員，我從心裏敬仰你，希望在自己進戲園子的這一天，能夠看到您精彩絕倫的演出。但有時卻碰到您不賣力氣，那我也沒別的辦法，隻能埋怨自己運氣不好，沒碰到您心情好的時候。在楊小樓的晚年和金少山的盛年，都是他二位“拿”著戲迷的典型時代。
但是，如果從曆史的高度俯瞰，演員憑仗一時意氣“拿”著觀眾的現象就不複存在。楊小樓的確是“國劇宗師”，他的“武戲文唱”也堪稱典範，至於晚年有時“不賣力氣”，觀眾想來也可以諒解。至於金少山，誰都承認其嗓子是空前絕後，但也不必諱言他在表演藝術的層次上，未必是最高和最傑出的。
第二種三角地
這個三角地隻和京劇有關，其中三個角指的就是“京津滬”。
這個三角地的形成過程，大概是這樣的：在清末民初以前，京劇還在萌生草創階段，活動範圍大體也囿於北京。稍後，由於上海城市的發展，“五方雜處”，包括京劇在內的各種藝術也都得到了展現，於是京劇開始在上海也站穩了腳跟。但就從這時開始，上海審美風氣也影響著京劇，於是海派京劇便萌生了。隨著上海經濟的發展，使得北京的京劇名伶樂於南下，因為他們在上海掙到的錢，能幾倍或十幾倍於北京所得。是上海的經濟實力，促發了京劇中京派和海派的對峙。有了京、海間的藝術對峙和地理上的距離，再加上天津碼頭的開埠，於是又漸漸產生了天津在京劇審美上左右逢源的獨立地位。上海名伶北上，需要在天津小試身手；北京名伶南下北返，也習慣在天津小做停留。天津地理上居其間，但審美上不喜歡人家說自已是“居其間”。天津也有其遺憾之處，一苦於沒有更獨立也更超然的審美見解，經常“比京派還京派”；二是戲曲曲藝如此有根基，卻沒有屬於自己城市的戲曲劇種。曲藝中有一種“天津時調”，算是城市的曲種了吧？
過去這塊三角地的關係，大體是北京保持藝術的居高臨下，同時也眼饞於上海的金錢誘惑，天津則在事實上“居其間”，兩邊吸。
今天，京劇上的“京津滬”的關係已經發生極大改變。上海借助於經濟實力和藝術上自由操作，積極開拓，創作並宣傳了某些好戲。天津取代了北京的傳統地位，有些地方顯得比北京還保守。至於北京，政治空氣的濃鬱，經常使得藝術工作者左右彷徨，無從進取，更不知道如何進取。三地之間缺少有效的藝術交流，一個毛病是組織係統上的“各是各”，再一個是“新、舊”之間的割裂一新隻是一味求新，舊便一味保持舊貌。
要打破京劇在三地各自為政的局麵，就需要展開三地之間真正的藝術交流與碰撞。關心自身應該與關心另外兩方同樣重視。如果采取單打一的割裂態度，如果隻采取發展自己（同時又期望壓倒對方）的態度，京劇在未來年月就無法避免產生畸形的形態。為了使昔日這個最大劇種能夠獲得均勻發展，我們就需要全麵研究它的曆史，並且從全局上給以把握才是。這塊三角地將與京劇命運同在。
第三種三角地
為了正確和適度把握戲曲各個劇種的關係和前途，就有必要研究第三種三角地。
我發現這一點很晚，但在認識上又很堅定。它是在我幾年前兩下廣東、後來又應邀為紅線女寫書時陡然悟到的。
紅線女不同於北方諸多劇種的名伶，她一方麵粵劇演得好，同時電影和話劇也演過很多很過癮，甚至更好。她那一條金嗓子，。