這題目依然是畫論上的話。古人寫過《山海經》，足見山和海都是人類的認識對象，並且山和海是對等的。但至少在國畫中，對山的認識和體現，要明顯豐富和深刻於海。於是，“山”就擁有了許多藝術表現上的“潛伏”，足以證明人對之的探求是何等精深；而“海”，就隻能讓其保存表麵上的“洪流”，其實卻表明了人的無奈。古往今來，“山水畫”早已獨樹一幟，並且為了畫好山，還產生出諸如“高遠”、“平遠”、“深遠”之類的理論；如何表現大海，一直是國畫中沒完成的課題。這並不奇怪，因為中國古代畫家還沒有哪個真正進入過大海，即使是海邊的漁民，又有幾個到過遠海捕魚？於是乎，“海”在畫麵之上，也僅是一些平麵的“波濤”而已。
這種遺憾，似乎還不是中國所獨有。世界上沿海的“陸地國家”不少，隻可惜白白擁有綿延不絕的海岸線。
這種遺憾，似乎也不是中國畫這一個畫種所獨有。西歐北美的海洋國家不少，它們的油畫表現海洋時，手法就多了嗎？
人類在科學上的認識往往和他們藝術處理上的手法並不同步。藝術從不肯和科學“拉幫結夥”一塊前進，走著走著就獨自跑到前邊去了。既然了解“山”，那就在能把握的領域恣意探索。既然還不了解“海”，圖一個“表麵洶湧”就行。
京劇也就是這樣。對於自己的“山”——也即是外在的嗓音、伴奏、形體、鑼鼓……這些東西自古就有，而且就在人的身上或者身邊——於是抓起來就能用，而且越玩越熟。對於自己的“海”——也即是內在的靈魂和思辨，好像素來不注重也能“過去”——既然能“過去”，何必還跟自己“過不去”呢？
久而久之，京劇就具有了優點和不足共存的形態：它外在的玩意兒挺多挺絕，同時深度卻不夠，在思想和哲學上顯得蒼白。它有能幹的事兒，也有不太能幹的事兒。你如果非讓它擔當勉力為之的任務，它就很別扭也很難堪；如果幹自己得意當行之事，它就瀟灑從容著給您“玩”出來。說得再明確些，它在功能上長於審美和養生（消閑），短於認識和教育。
經過了近二百年的發展，京劇的體形並不十分勻稱，而是有些畸形——
被人標榜為“唱念做打”的小綜合，事實上唱腔遠遠突出於其他三個單項之前。那麼多流派的主要區別，還都集中體現在唱腔旋律和演唱技法的差異。
被人標榜為“編導表音美”的大綜合，事實上表演遠遠突出於其他四個單項之前。折騰了那麼多年，最後“角兒”還是“角兒”，一切還得集中體現到他身上才算數。
京劇作為劇種是一個矛盾的混合物。一方麵是優柔寡斷，一方麵又挺倔強堅挺。從業者絕少思想家，“外方內圓”的人倒是不少。你非讓它怎麼著，它不跟你急，表麵上都依著你，甚至會把你的“形而上”發展到極致。當然這一來當然會從長遠上傷著你，等你鬆了口氣，它便又不緊不慢重蹈覆轍。現實京劇在發展上自有軌跡；京劇內涵的精神，也早已滲透民族心理的深層。無論是積極還是消極的層麵，全都如同“百足之蟲，死而不僵”。
當前，麵對的是一個藝術上多元的時代，查點一下我們的藝術寶庫，慶幸也擁有各式各樣的藝術。在古典的這一頭，京劇處在“排頭兵”的位置；在現代藝術的另一頭，身手從容的有的是。於是，在分頭查點過“家當”之後，就不妨讓它們各自發揮自身的優勢，同時也就回避了捉襟見肘的尷尬。
任何藝術都會有自己的假定性。所謂假定性，就是一頭有潛伏，另一頭又有洪流。不必非要把甲藝術的“洪流”掃蕩幹淨了再造“潛伏”，因為甲的“洪流”經常恰恰就是乙藝術的“潛伏”。反之也是一樣。
中國地方大了，“東方不亮西方亮，黑了南方有北方”。
中國藝術多了，“你洪流處我潛伏，我潛伏處你洪流”。