化解能力首先來自金錢。全麵商業化後，金錢成為萬能的尊神。先鋒藝術家隻是“靠金臍帶與社會聯係的逆子”。“先鋒派從資產階級社會移入自由藝術家的生活方式，就是退出市場，這需要勇氣。”先鋒藝術家如果不想餓死，買主依然是資產階級。
馬拉美曾說，做個藝術家，就意味著“對社會罷工”，如果沒被雇傭，則有何工可罷？先鋒藝術首先得向社會顯示自己的價值，它隻能用金錢這種資本主義社會的唯一等價物來衡量。要能抓取食餌又要躲開捕獸夾子，實在沒幾個人能做到。
資本主義社會為先鋒文藝提供的另一個生存條件兼破壞因素，是所謂自由容忍。容忍允許先鋒文藝以反社會的挑戰姿態存在，對先鋒藝術家而言，這種容忍就等於不屑一顧的冷漠，比挨罵還要難受得多。容忍是因為標榜多元，先鋒主義者早就看出多元是假的，這個社會實際上隻有一元文化，即商業化低俗。
可以說，先鋒主義的本質是反多元的。它隻承認先鋒文藝這一元價值，實際上它以不容忍對待容忍。
因此，先鋒文藝的存在(被容忍，有人買)已經違背先鋒原則。而先鋒主義的成功(被捧成明星)即先鋒的最大失敗，它自我取消了對抗文化主流立場。
九
先鋒藝術以成功自殺的衝動，尚有其內在的原因。
如果不靠外在判斷(例如大多數人說“看不懂”)，我們如何判別一部作品是否“先鋒”？
格林伯格給了一個定義：先鋒作品，必最大限度地、竭其可能地退向藝術工具本身，盡可能排除與工具之外的任何聯係。例如繪畫，就應當最大限度地利用其平麵性，不去表現任何“立體感”，拒絕讓觀畫者“挖出一個洞”。所謂“立體派”(cubism)的繪畫，也正是有意把立體延展成平麵。
先鋒藝術最激動人心處，正在於他們純然隻關心空間、平麵、形狀、顏色的發現與安排，而排除這些因素不必然所指的任何東西。
先鋒繪畫必須排除平麵色彩之外“不必然”的東西，即意義、主題、題材、經驗、場麵等等，用格林伯格的特殊術語，要擺脫“文學性”。
其實現代先鋒小說也在擺脫主題或意義。顯然，不同藝術工具，對主題或意義的攜帶量各不相同，音樂、繪畫、雕塑、詩歌、小說、戲劇、電影組成一個阻力序列，這也就是“先鋒化”的曆史序列：“先鋒繪畫的曆史，就是向其工具的阻力節節投降的曆史。”
不少理論家討論的先鋒主義的否定性(negativity)，在格林伯格看來卻是肯定性：工具本來就是被迫表現，隻消讓它取消表現任務，退回自身。
“現在已可確定，繪畫藝術極度簡化(irreducibility)隻剩下兩個因素，即平麵與平麵的邊界。換句話說，隻要遵行這兩個法則，就能創造出一件可以被當作畫的東西。因此，框緊或釘緊一幅畫布，就可以作為一幅畫存在——盡管不一定是成功的畫。”
十
上麵的說法，理論上能自圓，實際操作中卻困難太大。退回工具，無須表現。於是藝術進入了“馬爾薩斯噩夢”——觀眾以算術級數增長，藝術家及其作品以幾何級數增長。任何一門行業，要保持“家”的水準，就必須有個判別標準。當工具不再表現，也就是說不再需要控製馴服工具的技巧之後，用什麼來判別藝術與非藝術？
的確，在先鋒派藝術圈子裏，成天能聽到怒氣衝衝的互相指責：“江湖騙子！”在別的藝術圈子裏，至少銷售量是排行的一個標準，不服氣也不行，可是在先鋒藝術圈裏，卻不能公然把銷售量作為自吹的資本。
格林伯格說，標準是有的。當有人指責格林伯格揄揚備至的畫家紐曼(barnett newman)，說他的畫小孩子也能畫。格林伯格辯護說：“這話不錯，但紐曼必須站在那裏告訴那小孩如何做。”同樣，當波洛克的作品被人譏為隻是在亂灑顏料，掛出來極像牆紙，格林伯格則為之辯解說：“波洛克的藝術魅力正在於它似乎如牆紙般重複，但實際上卻並不重複，它是在重複中擊退重複，在均衡中拋開均衡。牆紙畫匠能在技巧上畫出波洛克式的圖幅，但條件是需要一個波洛克站在旁邊教他。”