這樣，格林伯格否定了自己。因為藝術必須在工具的簡單組成上加添某種東西。藝術的真諦超越於平麵形式之上，那麼，這個真諦必是某種理念、概念、氣韻，總之就是本該被格林伯格排除的“不必有”的東西。
十一
當藝術判斷成為一個不可言宣的神秘之後，先鋒藝術家隻剩下一條路可走：贏得批評家歡心，尤其是那些控製著畫廊展出、博物館收藏、學院美術係輿論，以及執筆報刊藝評欄的批評權威(格林伯格就是最後這一類)。這些人之間的派別關係、師承關係、親疏關係，形成不同的勢力(所謂“格林伯格家族”即一例)。先鋒藝術原是為反體製而產生的，這樣一來卻變成了體製。
像格林伯格這樣的權威，他們不知決定了多少人的藝術生命。於是弑父不可避免。
再否定的起點可能是“黑山派”(black mountain school)。50年代初，一群年輕藝術家聚集於南卡羅萊納州的黑山學院，決定向既成勢力“紐約派”開火。他們用擲《易經》卦爻作任意性的指南，作了當代首次“隨機”(chance)藝術實驗，從中產生的是凱吉(john cage)的音樂，肯寧甘(merce cunnin gham)的舞蹈，奧爾森(charles olson)的詩歌(雖然真正的“隨機”詩歌，要等“語言詩”出現後才正式誕生)，以及饒申伯格(robert rauschenberg)的繪畫。
其中直接打擊格林伯格的，是畫家饒申伯格，他標榜“絕對平麵”，有意把格林伯格的“滿麵”(allover)繪畫原則推到極端。
“滿麵”原則，是格林伯格對波洛克、克萊因(franz kline)、德庫寧(willem de kooning)、紐曼等人作品的美學總結。據他說，這些人的作品已經“非中心化”(decentralized)，畫麵沒有重點，繪畫的平麵性以純然方式呈現，表麵質地均以致“溢出畫框”。
而饒申伯格和約翰斯(jasper johns)等人經常整幅刷一種顏色，毫無圖形，幾乎空無一物的畫麵使格林伯格哭笑不得。他指責這些人有意“取消抽象表現派的視野”，但他無法說清為什麼“視野”(vision)不能取消。
當代先鋒主義的“什麼都來得”(n"importe quoi)，終於把格林伯格推到一個他本來不願站的位置上，即從先鋒辯護士變成先鋒的反對者。
1968年，他開始正式宣戰。他發表一係列演說與文章，指斥一部分當代先鋒藝術為“俗先鋒”，批評他們逃避“質量”(quality)這個關鍵問題，實為假充先鋒的反先鋒。因為他們“打著求新的幌子，把藝術縮減到非藝術”。
於是我們又回到老問題：藝術與非藝術，先鋒與假先鋒，這條分界線究竟如何劃？德國先鋒理論家畢爾格(peter burger)的解釋比較清楚，他指出杜尚(marcel duchamp)把小便池簽上名，或是安迪·沃荷(andy warhol)連畫一百個湯罐，用意是挑戰。先鋒藝術的定義之一就是向體製化的藝術挑戰，所以它們是先鋒藝術。但當它們被送到美術館展出，這挑戰就進了一步，它們按“體製”的規則打進體製，勝利的挑戰使原本的非藝術成為先鋒藝術，挑戰的勝利又使這先鋒藝術成為非藝術，因為它們一旦被美術館收藏，有了市價，也就成為體製的一部分，失去了挑戰性，從而也失去了作為先鋒藝術的資格，結果也不再是藝術。
這個論辯很可以為格林伯格出一口氣。不妙的是，格林伯格正是這個“體製化”的重要部分。在杜尚或安迪·沃荷作為挑戰者出現時，格林伯格正是他們挑戰的對象。
十二
50年代初，波洛克在他藝術生涯的巔峰，開始酗酒無度，精神崩潰，他絢麗的畫幅上隻剩下黑白二色。1956年他暴死於汽車失事。此事對格林伯格的打擊極大。固然他還在熱情地為先鋒藝術辯護，還在熱心地發現人才吸收進他的“格林伯格家族”，直至60年代末，他依然是畫壇上一語定評的人物，但他的雅典之輝煌，連同蘇格拉底式的睿智一齊漸漸下沉。