1962年，抽象表現派在紐約美術品市場上價格突然崩潰，在收藏家中名聲掃地，取而代之的是波普藝術與裝配藝術。格林伯格怪罪饒申伯格與約翰斯等人故意歪曲“滿麵”原理，對此應負重大責任。
一派藝術會過時，一種理論也會過時，這並不奇怪。人類求新衝動本是很無情的。但藝術過時的標準是市價大跌，理論過時的標準是它所讚揚的作品不再賣錢，這就令人深思了。當代先鋒藝術不斷遇到周期性危機，到底是藝術危機還是藝術的商業體製危機？
十三
先鋒主義把整個社會劃成了兩個部分：“懂”先鋒藝術的雅人，與不懂先鋒藝術的俗眾。不懂者永遠不會懂。有論者甚至提出，先鋒作品無法用常規學術方式——考據、注釋、講解等——加以討論，因為一方麵先鋒作品無從詮解，另一方麵妨礙交流的並不純是難懂，而是觀眾讀者的敵對態度。因此，先鋒批評的目的不是解釋，而應當培養大眾的同情態度。
俗人不懂無妨，隻要有心。而另一部分人，雅人，因為已是有心人，就必然是懂先鋒藝術者。
可惜這些有心人真懂與否難說得很。至少在最近半個世紀，自從先鋒藝術具有收藏價值後，不懂裝懂者就大增，雅人包括了許多有錢的資產階級和機構，他們取代了18世紀前的貴族，而藝術經紀人與批評家們則扮演昔日的豪門清客的角色。
苦惱的是，先鋒藝術並無明確的優劣判斷，每一派都有自己的理論家。因此，先鋒藝術品的市場實際上是投機商折騰的市場，在理論家指導下類似股票市場地痙攣。
先鋒主義的“危機”，是先鋒文藝放棄其原設的文化角色，甘受世俗名利誘惑，自願進入社會主流體製的必然後果。先鋒主義本是用反社會態度來激活被金錢扼殺的藝術感，至此，先鋒成了真正的媚俗。
十四
而先鋒理論家之掮客化，破壞了其文化哲學，他們開始解釋那些一向被認為不能解釋的東西，為市場價值找出一種為社會常識(即為新增的“雅人們”)所能接受的解釋。當格林伯格從一個左翼小雜誌的撰稿者變成一個先鋒鑒賞權威後，他離開了《黨派評論》，並與《民族》(the nation)雜誌打了場“蘇俄宣傳”的誹謗官司，甚至加入了麥卡錫主義色彩甚濃的“文化自由委員會”。他從馬克思主義退回經驗主義。他開始說：“現代主義藝術並不展示理論……隻展示經驗。”他甚至推翻他本人的曆史：
當我描述作為藝術的藝術時，馬克思主義不起作用……我的批評是實證主義的，它不談別的，就談這東西，談物。
無怪乎格林伯格不寫書，隻寫散評。先鋒藝術世界要求於他的，已經不是理論，而隻是推銷。
當然先鋒理論還是有人在做，而且做得比格林伯格半途而廢的理論深刻得多。但畢爾格、阿多諾、埃柯、巴特、克莉斯苔娃等人精心構築的，對先鋒主義文化或曆史的闡述，從悲觀的預言走向悲觀的總結。
在西方延續了一百多年的先鋒藝術，以推翻西方資本主義的價值體係為己任，它不斷創新的基本動力是資本主義不斷的危機。隨著冷戰時代結束，先鋒主義的精神價值成了問題。
我們不能預言西方的先鋒主義是否真會死亡，抑或能擺脫媚俗的壓力卷土重來。或許先鋒主義的邊緣確需要取得新的邊緣性，才能再生曆史功能。
西方的先鋒主義未能保住它的文化邊緣性，非西方的先鋒主義現在用地理的邊緣性來加強自身的文化邊緣地位。
我個人卻認為，“第三世界”先鋒主義急於將自我確立為中心，急於“提供唯一真正價值”，其結果隻會重蹈西方的覆轍。在這全球生產方式、交換方式越來越趨於一體化的時代，在本民族範圍內有主流陷阱，在世界範圍內也有主流陷阱。
邊緣地位是痛苦的，但卻是先鋒主義唯一的立足地。
阿多諾曾有妙言：“如今，唯一真正的作品是非作品之作品。”
正是在這個似非而是的問題上，格林伯格及西方先鋒主義失敗了，而我們將在此確立我們的理論出發點。