唯一寫出絕妙語誤的方法是認真，每一次寫作可以說是犯錯誤的新開端。作家隻是成就了語言本有的叛逆性——幫助它走出最後的錯誤之步。
魯迅說，狂人所書，應當“記中語誤，一字不易”，這是文學理論的第一原則。這本小集子，希望延續中國新文學的“語誤狂”傳統：一個至今沒有引起重視的起端。
八、流言
誰不愛聽流言？誰又不對流言深惡痛絕？
你對一個反流言主義者說(輕聲地、神秘地)“聽說……”，他不會正顏厲色喝令你打住，除非他已經聽過。流言止於君子，但先要到達君子耳朵。
你拿起一首詩，因為你不想再受流言之惑。詩繼續告訴你流言，用更安全的方式，更玄妙的語言，談到那些更陌生的人，說到更隱秘的事。
流言擴展我們可憐的生活範圍，超越我們單調的經驗重複，讓我們體驗一下不為我而設的生活——詩隻是對流言的雙重抽象，讓它非人格化，非敘事化，目的是讓我們對流言的可鄙好奇心得到升華。
愛真理的人痛斥詩。詩是無稽的流言，無真理價值；
愛真理的人熱愛詩。詩是開花的流言，充滿了非我的經驗，異我之美。
如果真理不一定是經驗的真理而經驗也不一定非得是真理的經驗，那麼流言和詩都引我們走向真理迷人的可能經驗。
九、讀者
門人問慈明大師：“未審誰是知音者？”師雲：“路逢劍客須呈劍，不是詩人莫獻詩。”
這麼說，“隻有寫詩的人才讀詩”這句嘲笑當代詩歌界的話，或詩界自嘲的話，早被古人說過。
幾千年來詩一直是全民讀物——在火邊，在馬背，在床頭，在戰場，“不學詩，無以言”。
詩不久前還是文化的標記。小說屬於市民階級，詩屬於文化貴族。小說總得“有詩為證”。
如今人們說詩的作者比詩的讀者多——但是，這種窘境已延續幾代，詩的讀者、作者隊伍並沒有再進一步減員。即使沒有明顯重新增加，至少沒有再進一步減少。或許社會中總有一定比例的人在生命的某個階段想做詩人？
甚至可以進一步得出一個奇怪的結論：讀詩者不是在讀別人的詩，而是想讀自己的詩，或者說，在詩中找到自己的聲音。
然而，“同者得其貌，異者得其骨，人但能同其同，未能同其異”。既然絕大部分想寫詩者成不了詩人，他們怎能識好詩？
《聖經》必須由牧師來讀；法律必須由律師來讀；詩必須要由批評家來讀。隻有他們才能“同其異”。
真正的好詩隻是為批評家寫的，至少是為有批評意識的讀者寫的。
十、閱讀
詩並不總是為閱讀而創作，但閱讀本身是詩的一個組成部分。詩寫成了，這句話的意思就是詩被讀過了。
每首詩都是一個謎，但詩的目的並不是讓讀者猜出謎底，而是讓閱讀者感覺到詩(至少他麵對的這首詩)。雖並非無底之謎，它的謎麵就是謎底，而這謎麵與謎底都是他沒能料想到的。
滯言句，覓解會，掉棒打月，隔靴搔癢，有甚交涉？沒關係，不需要有交涉。
詩有可解者，有不可解者，有不必解者。但讀詩的極境是解即不解，不解即解。
師雲：“幹聖不傳。”問曰：“何以不傳。”師雲：“不欲埋沒。”有傳即無詩。
一詩解即一世界。
十一、先賢
寒風陡起，讓人想起丹霞禪師。師住慧林寺時，燒木佛取暖，院主大怒斥之。丹霞漫不經心，以杖撥灰：“吾燒取舍利。”院主說：“木佛何有舍利。”丹霞說：“既無舍利，更取兩尊燒。”
可憐的是，詩歌是多神教，曆史越長，一代又一代大師們陰森森地存在，在文學史中疊加成厚重的影子。崇敬先賢使每個想寫詩的人不勝其負荷。
寫詩，成為不是擁抱就是推拒的姿勢之集合。每個寫詩的人都知道，很難寫出從未為人道及的詩句，經常是越寫越覺得自己是個靠前人蔭庇的不肖子孫。的確，遺產如冰川覆蓋了創作的地理學。
既如此，何不學丹霞師，對於書中找不到聖骨舍利的大師之書，靜置於書架上，可能是最得體的崇敬方式。
十二、意義
意義的意義，在於意義的無意義，至少對詩來說是如此。
詩給我們的不是意義，而隻是一種意義之可能，一種意義之逗弄，詩的意義懸擱而不落實，許諾而不兌現。
“若見而信以為有者，其人必拘；見而決其為無者，其人必無情，大約在可信可疑，若有若無之間，斯為善讀者。”
看那跳水者，在空中翻弄出各種驚心動魄的花樣，你幾乎已聽到一片水花濺起。但不，她永不落入水中。如果你是個等著打分的自封裁判，你隻是在平靜的倒映中看到自己張大嘴的傻相。
小說是誠意說謊，說必有其事；詩是有意行騙，說不必無其事。
十三、空白
隻是在本世紀，西方現代派詩人才弄明白中國藝術的精湛在於其無言之美、虛空之美、空白之美，才明白寫詩的目的在於留下最多最豐富的想象餘地。
不過，當我們說沉默比詩句更深刻，是因為沉默是詩中的沉默。它之所以雄辯，並不完全因為是有關內容無法形之於詞，而是一旦說出，就不再是空白。《大藏經》雲：“不可以有心術，不可以無心得，不可以言語造，不可以寂默通。”因此，不要叫詩人說出沉默是什麼意思，那是讓讀者自己填充的空白。