真相存在於文本之外，存在於字裏行間，詩的真義出現於詩拒絕再說下去之時。如果你在空白前躲閃，那麼，應責怪的不是詩人。
十四、逼真
為“進步”著想，真應即真，假應即假；為寫詩著想，真中有假，假中有真，真假不分，是謂至真。
生存的真，就像酷暑的日暮打在你鼻尖上的冰雹，具體而冰冷。詩的真，觸及具體性的底部，直到你發現它像一切肉體的快感一樣——例如便秘釋放後的快意——是一種自我製造的逼真。
然而逼真卻能迷惑住絕大多數讀者，他們帶著手帕，隨時準備下淚，就像他們在看電視時，突然就看不到屏幕的平麵性，看不到按鈕，看不到地板，更看不到化妝的拙劣、劇本的拚湊，因為他們已經看不到自己的靈魂。這是媚俗廉價出售給大眾的享受。
幸而現代詩不會給人這種逼真感。現代詩深深地嵌在語言中，沒有人能看不到它的語言而隻看到逼真。
詩這條魚，永遠遊在語言的筌裏。
十五、意境
意境是個奇怪的術語。似乎人人意會什麼是意境，卻至今沒有一個批評家說得清。
我的理解是：意境即詩誘導讀者進入“無言詮釋”的能力。一旦詮解能置入言詞，詩的意境就漸漸消失。無怪乎意境此詞本身無法翻譯。
詩始於意境而死於範式；詞始於意境而死於襲用；新詩也生於意境，現在卻在犬儒主義的油滑裏奄奄一息。
不錯，詩是遊戲，但它是一種認真的遊戲，頂真到死的遊戲。當你在寫詩或讀詩時，感到被扼住喉嚨的感覺——是快感，是痛苦，卻無法說出一字，那就是死神的親吻，那就是詩的意境。
十六、混亂
詩必混亂，哪怕形式有整飭之美的詩。詩是對合理與秩序的反動，詩是叛亂者驕傲的旗幟。
因此，意識主體不是詩性之源，因為主觀實際上是維持秩序的暴君。無論是在實踐中還是在想象中，主觀是唯一重整經驗的力量，不少詩論家(艾略特、斯蒂文斯等)認為詩產生於主觀想象力整飭經驗的能力。這是流行至今的主體迷信，是重建神性的徒勞努力。
既然承認主觀與客觀都不存在整飭秩序的可能，當代詩學就應當是一種混亂美學，它將在主體的困惑中尋找詩展開的動力。
“故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非它，即我也。”
十七、時間
時間擁有最強大的火力，它摧毀一切防線。它使圓潤柔美的肉體變成沙漠裏眼窩空洞的幹屍。
羊皮紙會發脆，漢白玉會剝落，銅匾會鏽裂，蛇紋會凝凍於深深的岩層裏。能重現的，隻是非藝術的自然——風在樹叢中衝過來衝過去，重複它的笑話：六朝文物草連空，天淡雲閑古今同。
簡單地重複的，總是那一抹灰的噴泉、廣場、我。而在日月往複中，美人遲暮，藝術永存。
時間無情地拋棄一切藝術之外的人為捧抬，它是推銷術最難收買的顧客。印數逾百萬也沒有用，滿是最高級形容詞的捧場也沒有用，甚至純金的獎杯也沒有用：在無情的時間之節中，你的一首詩溜了過去，你就得到了永生。
十八、動勢
詩是精神的演出，它是某個人格的台詞。作為一個戲劇性的展開，每首詩都有一個動勢，哪怕是最虛靜的詩，哪怕安然靜坐，忘形於心寫出的詩。
動力來自主旨的戲劇化，來自詩人自心的勢態。佛來也掃，魔來也掃；邪來也掃，正來也掃。是也掃，非也掃；有也掃，無也掃……
如此修禪，方為詩禪。戲劇化是內在張力的鋪演——一發即不可收，一開展更不可收，一結更收於不可收。因此最關鍵的一點是詩的戲劇張力最強的一點。
然而動始於靜，動寓於靜，無靜亦無動。在動和靜的辯證中，靜是動的準備、背景、歸宿。“當身心大死一場，休有餘氣。那時節，瞥然自省，方為妙悟。”
黑暗中投一塊石頭，你聽到那不存在的玻璃窗碎裂，或許這是與詩的動勢最相近的事。
十九、自我
詩人們對自我的崇拜已經太久，似乎隻有自我能讓曆史與經驗這兩根指針合成一個支軸，似乎自我能在被拋棄的宇宙中衡量那片空曠。
自我赤身裸體來到這世界上，他痛哭，因為一無所有。自我不久就極端怕死，因為他太富有，一個塞滿七零八碎的舊皮箱。
不，相反。不是自我在主宰詩性的釀造，而是詩在堅韌不拔地編織自我。隻有詩性才能在靈魂的皮箱中裝進有意義的東西。是詩使自我戴上詩人的桂冠，而不是相反，不然這個世界上詩的自我不就太多了？
上世紀末，上帝死了，自我誕生；本世紀末，自我死了，詩性誕生。一個詩人必須忍受的不僅是充滿敵意的社會，而且還有他自己的生活。
我詩，故我在。
二十、白日夢
詩人並沒有白日夢的專利：酒鬼、懶漢、兒童和彌留者都是白日夢大師。隻是詩人做得太認真。胡思亂想是他的唯一生存方式。
白日夢的想象抓住散亂的毫無關聯的東西，讓它們化合成新的構成物：月食在兩半分的頭腦中掀起巨潮，霧湖中的流水取得彈性，黑色的溫情，藥瓶的疏漏，路名的自我意識。