不僅如此，詩的白日夢更受製於語言這載體。一方麵火焰般的想象想把語言踩在腳下，另一方麵語言強迫夢沿著語言的葉脈伸展。
濟慈說：“想象作為美抓住的即是真——管它存在不存在。”做白日夢者能提供足夠的想象力，但隻有詩人才能把白日夢的美與真糅合進語言，而且帶著“暴虐的快樂”。
二十一、幻象
詩並不隻是製造幻象，詩提醒人們不必迷惑於幻象。
誠然，任何意識行為均是幻象，但對於意識的幻象自覺與否，有很大的差別。陷於幻象而不自覺，自我的投影就會取代自我，誘惑之苦就真切如割膚。
對幻象自覺，就可置身於幻象之外，超然於幻象之上，帶著純粹批判的興趣，觀看這人生的戲劇。
詩扭曲意識幻象，戲劇性地展開幻象，使之麵對真正的神秘。
幻象在詩中充滿戲劇性地展開，創造了驚心動魄的現實感。
四溟子雲：“觀則同於外，感則異於內。當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。”隻有詩的幻象才能靠“自用其力”而“出入無間”，而也隻有能入能出才能完成詩所必需的幻象自審。
須知，眾神隻是那些暫時被詩性容忍的符象。
二十二、麵具
傲睨萬物與自卑自憐是同一事物的兩個方麵。詩人擁抱萬物後，發現宇宙隻是一麵鏡子，藏著我們自己裝扮後的臉相。
詩站在我與非我的結合線上。“法性空者，即一切處無心時，若得一切處無心時，即無一相可得。”
那些堅稱自己在嘔心瀝血傾吐衷腸，無一字不是真血淚的詩人，隻是騙子，或者是偽詩人，因為他們根本不明白詩人的自我並沒有如此了不起，可以霸道地逼讀者傾聽、相信，讓出自我給詩人占領。
真正的詩人幹脆把麵具扔了，把自己的靈魂倒空，變成達利畫中的櫃子人，隻有空抽屜。然後，它才會充滿各種聲音，像黑夜裏被風吹響的空水管。在那裏，影子的死亡便是一切的死亡。
二十三、創新
詩就是換個花樣說話，就是創造新的語言方式。
聽到詩評家說：“這不是詩，哪有這樣的詩？”這判語自我矛盾。
舊比喻：詩像一隻無家可歸的野狗。但它不斷被人打罵追趕，永無棲身之地。隻有這樣，他對任何狗，才永是新的。
有時這隻野狗真的厭倦了奔波不定的生活，尤其是見到那些被喂得肥肥的家狗時，它真想停下來，做出一副討好相，分得一點狗食。這時需要踢它一腳，狠狠地，踢在要害上。那重新狂奔時的慘叫，就是新的詩歌宣言。
二十四、誘惑
王爾德說：“我能抵擋一切，除了誘惑。”誘惑隻有在被誘者那裏才能得到證實。
詩並不是映出生活現實的魔鏡，詩給現實生活之平淡枯燥“放蠱”；詩不是解除誘惑的法言，詩本身就是誘惑的魔咒。
隻要是在詩中，青草從胃中長出是受益，太陽升到中天也是因為被誘。
當然，對於被誘惑狀態，對於意識的幻象性自覺與否，在詩學上有巨大差別；陷於誘惑而不自覺，自我在誘惑下的投影會變成自我，生活之苦真切如割膚；對被誘自覺，則置身於幻象之外，超於誘惑這戲劇之上(雖則又在被誘之列)，帶著純批判的興趣觀看這出戲劇。
這不是老於世故的窺淫癖。不是風動，不是幡動，仁者心動。一念心貪是欲界，一念心嗔是色界，一念心癡是無色界。
眾魔隻是那些我至今無法擺脫的誘惑者。
二十五、傲氣
據說，作詩有三等語：堂上語、堂下語、階下語。階下語不成其為詩：“訟者說得顛末詳盡，猶恐不能勝人。”那是小說。堂下語也不成其為詩：“下官見上官，所言殊有條理，不免局促之狀。”那是論文。而堂上語：“上官臨下官，動有昂然之氣，開口自別。”這才是詩，詩總有股傲氣，不屑與讀者多談，三言兩語打發。
這樣的傲氣自然很妨礙交流，而且傲氣易學詩難學，大部分寫詩者有其誌而無其才，有其勢而無其力。自信與安全的界限不明，快樂不知何時結束，期盼不知何時起始。最後落得個滿紙空架子。須知——
至少詩人在寫詩時，這種傲氣是無形的，不具體的，不僅是對旁人，而且是對世界、對語言的充足自信。一切藝術都是內行人的遊戲，欲自成一家必是內行中的內行。有氣有勢，才能用足夠的武斷把扭曲的句法強加給語言。
至少在寫下詩句時，天上地下，唯我獨尊。