大匠與小家的區別不在是否用技法“做”詩。技法本是藝術不可須臾離之的一部分。但是“凡夫若知，即是聖人。聖人若知，即是凡夫”。詩人作為聖人，隻有尋找非法之法，尚未成為技巧的技巧。
釋迦世尊以正法眼藏付迦葉，而說偈曰：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。”真是菩薩法眼法言。
三十一、節奏
現代詩學最不重視的是節奏之研究。這或許是因為節奏是現代詩學最頭痛的課題。
詩律學一向為古典人文學科的重要組成部分，它象征著人類整理複雜經驗的努力。
整個世界現代詩的一個懸而未決的大問題是：為什麼大部分民族都拋棄了各自傳統悠久的詩律，先後都采用了節奏構成難以捉摸的自由詩？都諉之於西方影響無法解釋一切，因為我們首先得解釋西方詩本身為什麼進入自由詩時代，格律詩多次回潮均未能持久。
現代詩的節奏以短語為基礎，與其說是音樂性的，不如說是語義性的。自由詩節奏捕捉的是意義的運動。意義聚集在節奏上，就像鰻魚的自由一樣有力，就像秋之行進。
三十二、詩眼
“詩有造物，一句不工，則一篇不純……諸如產一嬰兒，形體雖具，不可無啼聲也。”
畫龍點睛的詩眼，老生常談，今人多已不提。然而據我們看，詩，至少短詩，至今是有詩眼的。有詩眼當然不一定是好詩，相反，往往顯出做作。正如大部分嬰兒的哭聲惡噪，隻有寫詩者自己聽見若聞天籟。
詩眼是一首詩中最特殊的佳句。欲見其佳，需要全詩鋪墊扶持。鋪墊句並非不佳——詩本應無句不佳——詩眼句之佳，在於突然把全詩拔高一籌，出人意料，把全詩提高到鋪墊句引發的期盼之上。正如東來之三賢者，聞啼而知聖嬰降生。
詩如棋，有眼而活。但活棋並非一定贏棋。每首詩抖出一個“包袱”，也是挺膩味的事。
三十三、比喻
比喻雙方異中有同，同中有異，以及同及其異。這老生常談並不適用詩。在詩中，異中之同不是比喻本身所具有的，而是比喻強加於閱讀的。
與其說雙方因相似才納入比喻，不如說它們進入比喻就不得不有相似之點。在這裏，明顯是形式造就內容。
這就使詩更自由了：詩的比喻不必求相似，詩的象征不必求寄托。詩有自設元語言的魔力。虎紋可以“冷”得像樹皮，雨線可以“懶”得像大腿，鬱金香可以“完整”得像思想，當然清晨可以“痛”得像未做完的夢。
“謂之有托佳，謂之無托尤佳。無托者，正可令人有托也。”
占星術師從星座看人間休戚禍福，已把星辰運動的天文學意義倒空。
三十四、張力
語言有內涵與外延之間的張力，詩更有語言與語言外的張力；語言有理性與感性之間的張力，詩更有意義與無意義之間的張力；語言有詩歌語言與非詩歌語言之間的張力，詩更有語言之詩與非語言之詩之間的張力。
語言無法穿透生命的神秘，詩能。但詩無法不托身於語言。詩受此永恒的詛咒，詩受此永恒的祝福。
頌曰：了身何似了心休？了得心兮身不休。
但是心與身本不必共進退，二者衝突才形成人的本性。語言的形式與意義本不必諧和，衝突才形成詩的生命。
三十五、感性、理性
詩貴深刻？貴超越？
詩應滯留於表象，滿足於經驗之無邪？
兩種要求都是朝詩外求詩。不能把詩比諸哲學求其深刻，比諸美術求其質感。詩既不服從哲理的邏輯，也不服從於感性的直覺：曆來的感性派理性派之爭，實是一元論的比擬失誤。
詩斬卻感性理性之區別，打亂表麵深層之分割。用感覺論詩，是用溫度計測心中爽快；用理性論詩，是窗縫中覷到原野上疾馳的騎者。
心外無佛，詩外無詩。
三十六、生澀
以自然為美，是一種自我設置的迷信。“淡若海，則飄無所止。”詩法自然，實際上是一種自欺欺人。
反過來，圓熟是一種令人厭惡的美德，就像一個德行過高的前輩令人敬而遠之，就像一個過於高尚的貴婦不會煽起激情。
拙樸並非自然，粗醜不能出詞，頹頓不能整格。藝術本身，就是否定自然狀態，因樸而生文，因拙而生巧。
但拙樸也排拒過分的藝術化，背離過分的匠氣。
藝術的不二法門須半生半熟，方見作手。奇正相兼，近乎大家。當我們嚼到某一類生澀，我們說，那就是美。
有一個關於核桃的故事，你得用牙齒咬碎它。
三十七、完美