“新浪漫派”是如何從其自身的審美、文化立場出發來回應其所處的時代的？他們的創作對那個民族和人類正處於血與火的鏖戰中的時代來說有何意義？這就引發出一個在這樣的大動蕩的時代“詩人何為？”的問題。
文學是時代的見證，但這並不意味著詩人作家隻是其時代的記錄者，文學對時代的見證，應該指文學以其自身的方式對時代進行個人化的感受和闡釋。它並不以表證或再現這個世界的方方麵麵為己任，而恰恰是以話語創造的方式來擾亂對這個時代的某種確定性理解，以彰顯時代的複雜性和人們關於時代理解的衝突性。這就牽涉到作家應該如何理解其所處的時代？以及它對文學的本質和功能作如何的理解：是機械主義地看待文學，對時代作曆史性的文學圖解；還是將時代、曆史視作是一種人的存在的維度，揭示特定時代情境中的人的生存狀態？這實則代表著在文學的“現代性”轉換中，對文學的兩種不同理解。新文學借以打倒舊文學的“文學的曆史進化觀念”為時代主流文學所強調、發展，最終形成文學服務於時代、從屬於時代的文學觀。所以主流文學的現實主義思潮是以揭示曆史發展的必然趨勢，推動曆史前進為己任的。在這一點上“新浪漫派”與主流文學的文學觀念是有分歧的。徐針對評論者批評他：“在理念的世界裏產生人物……缺乏時代與現實的陽光”，做過這樣的辯解：“最想逃避現實的思想與情感正是對現實最有反應的思想與情感”。未來派、現代派的趨勢所及都是遠離生活的姿態，“可是按之實際，正是反映真實人生的另一麵。”顯然他是針對人類存在的心理、精神現實，而不是外在的社會現實做出自己的反應的。無名氏在《金色的蛇夜》中對“時代”的回答，則更為直截了當，對於什麼才能代表“時代”？無名氏自有他的看法：“是的，他們（作家）必須反映時代，但代表時代的並不隻是倫敦唐寧街十號的演說，東京佐佐木廣場的上的秋季兵操，或者巴黎凡爾賽宮裏的噓聲或掌聲，另有一些永恒的事物在”。如是，《無名書》中的印蒂所要追尋的，就不是浮光掠影、瞬息萬變的“時代”之“幻相”，而是“那容得下最長測錘的最深海灣”，萬千幻相之後的“最高實在”。
當“時代”與“永恒”分離的時候亦即“神性退隱”之後，徐和無名氏顯然關注的是被遺忘的神性和永恒。這種對永恒的追尋也帶有20世紀的時代色彩。20世紀從整體上而言是一個理想主義的世紀，這種理想主義的來源既有社會曆史主義烏托邦，也有宗教性的千年王國的觀念。無名氏和徐的作品中也都有一個大同世界的影子。徐的烏托邦構想接近於基督教，正像《吉普賽的誘惑》中所說：“我們生活在遊戲之中。我們不以社會偶像的意誌工作，我們隻依上帝的理想而生活。我們是上帝的兒女，不是皇帝的奴隸。”由此展開他的烏托邦的“藝術和詩”、“愛和美”的暢想曲。無名氏的烏托邦觀念則更接近於儒家“天人合一”、“內聖外王”、“大同世界”的道德理想。《創世紀大菩提》中的印蒂在他的“地球農場”中就曾試圖將他的道德理想付諸實踐。但“新浪漫派”的烏托邦精神與其時代的極具號召力的理想主義是有根本區別的。這種區別是一種文化烏托邦的“人性之夢”與一種“激進主義政治理想”的區別和對立。這種激進主義政治理想的“理想”與“人性之夢”的區別在於：理想是理性追求最高的善的產物，它以現實及現實中的曆史作為批判的對象，然後設想出一個完滿的模式作為現實必然要達到的未來的目標。它具有排他性、獨斷性、合目的性。而“人性之夢”則是在個人自由的精神狀態中的對超驗價值的領悟，它是一種個人堅持其徹底的差異性的姿態。它不受任何規範的束縛，具有當下性、直接性。它是一種詩和幻想的產物，是一種與現實對立的夢想和夢想化的現實，它帶有烏托邦靜態思維的特性，而不是要在現實中求夢的實現、以建成人間天堂為己任的理想奮鬥者。無名氏和徐都有一種“以夢為真”的追夢者的詩人氣質。激進主義政治理想帶有“千禧年主義”的色彩，它所強調的是當下世界已病入膏肓、無可救藥，新的世界不可阻擋、就要來臨，眼下就是黑暗和光明的最後決戰和最後審判的嚴峻時刻，現實生活世界必須出現終極斷裂以便向“新天地”徹底轉換。與烏托邦主義渴求的是幸福、圓滿不同，它渴求的是永恒的正義，是嗜血的暴力，以便對這個世界犁庭掃穴、徹底清洗。這種激進的政治理想是無法與“新浪漫派”的烏托邦之夢相安無事的，後者是前者的掃蕩對象。“新浪漫派”的人生態度正如徐所說：“是在夢中求真實人生”，而不是“在世上求真實的夢”。他深知人世的殘缺、粗鄙、悲哀和苦難，但是仍以“愛”的精神表現出對於不完美的人世的承擔。而不是站在這個世界之外對世界進行徹底的否定。