與左翼文學的政治化趨勢並起的是文學的非政治化趨勢，這種非政治化的趨勢以文學上的京派和海派作家為代表。就京派作家而言，周作人的人生藝術態度的轉變具有代表意義。他在《藝術和生活》自序中這樣談到他的思想在“五四”之後的變化：“一個人在某一時期大抵要成為理想派的，對與文藝與人生抱著一種什麼主義。我以前是夢想過烏托邦的，對於新村有極大的憧憬，在文學上也有些相當的主張。我至今還是尊敬日本新村的朋友，但覺得這種生活在滿足自己的趣味之外恐怕沒有多大的覺世的效力，人道主義的文學也正是如此，雖然滿足自己的趣味，這便已盡有意思，足為經營這些生活和藝術的理由。以前我所愛好的藝術與生活之某種象，現在我大抵仍是愛好，不過目的稍有轉移，以前我多是喜歡那裏邊所隱現的主義，現在所愛好的乃是在那藝術與生活自身罷了”。這時的周作人已開始檢討他在五四時期的“浮躁淩厲之氣”，而表現出與時代主潮的疏離，轉向一種將生活藝術化的趣味個人主義。以他為中心，在北方形成了一個純文學的注重於日常生活的詩意化表現的文學群體，“為藝術而藝術”這個口號從消極意義上被他們接受下來，既強調的是文學自身的獨立性，以及文學創作的個人性特征。他們可以稱為是一種“拘謹的頹廢者”，“沉思的唯美主義”。他們所謂的美不是所謂醇酒婦人的感官快樂，而是一種生活的藝術，一種高雅的精神情趣和精神享樂。一種超然於世俗的厭世之美，一種以藝術的精致所帶來的“純粹的柔和和純粹的美麗”（何其芳語）。這種唯美主義不是王爾德式的唯美主義，他們隻不過是在一個文學日趨政治化的時代，強調文學的獨立性、個人性、審美性等基本特性而已。
徐的創作顯然與京派文學的這種審美個人主義傾向，是情趣相投的，從他在這個時期的創作來看，主要是抒發個人情懷的主情主義的浪漫派詩歌以及“論語派”的幽默散文。如在《論語》、《人間世》等雜誌上，發表的《我的照相》、《太太的更正》、《憶舊與懷新》、《專一與永久》、《鏡子的瘋》、《論煙》、《談幽默》、《談鬼神》等等，都是溫文爾雅、妙趣橫生而又委婉多諷之作。他注重文學的審美、娛樂特性，反對文學的功利化，看重創作的自由，有一種文學上的唯美派、浪漫派傾向。從小說創作上來看，徐的獨特之處在於他以唯美主義的超然眼光，對於女性美的挖掘和表現，由此營造出他的愛和美的烏托邦，多姿多彩、形態各異的女性是這個烏托邦王國中的最為光彩照人的人物，他的愛和美的浪漫理想主要也是由這些女性作為載體來表現的。從具有一種飄然出世之美的《鬼戀》中的“女鬼”開始，到《精神病患者的悲歌》中為成人之美而可以獻出自己的一切的女仆海蘭，再到《風蕭蕭》中清純出世、一塵不染的海倫，徐是以這些女性人物來寄托他的人生和藝術理想的，看似脫離於現實，但也恰恰是對充滿暴力和殘忍、爭鬥和仇恨的時代現實的一種回應。這種女性之美，在徐是於一種男主人公的不以結合為目的的“獨身者的愛”中呈現出來的，這種“獨身者的愛”的特點便是“與上帝的胸懷相等”的宗教性的“博愛”。徐筆下的女性給人帶來的是美感而與快感無關。無名氏與徐一樣，也鍾情於女性之美，他筆下的女性更具有一種浪漫主義氣質，一種帶有異國情調的“卡門”式的女性，它是將愛情完全神聖化了，這種表現的是在愛情中所呈現出的人性的靈性的強度和深度。他將女性之美看做是一種精神符號，“一種浸透了宇宙和星球意味的符號”。從《北極風情畫》中的奧雷利亞，到《塔裏的女人》中的黎薇，再到《無名書》中的瞿縈，無名氏寫出了文學史上最有光彩的“神聖戀人”形象。
徐與無名氏的這種浪漫唯美主義傾向顯然與海派文學中的“頹加蕩”的唯美頹廢主義大異其趣的，但這種感官快樂主義的唯美、頹廢主義的存在，卻與他們創作有一種密切的互文性關係，構成了他們寫作的一重主要語境。這類唯美、頹廢派的生活方式與文學創作，也是時代精神現象中的一種不可忽視的存在。無名氏的《無名書》中的主人公印蒂穿越時代的精神之旅中的重要一站，就是這個時代的“惡魔主義”的頹廢哲學。無名氏的《無名書》第三卷《金色的蛇夜》即是對這種動蕩時代的唯美、頹廢者的精神造型。他筆下的薩卡羅便是這個時代的“惡之花”，“她有一套魔鬼主義加煉獄精神的哲學，也可以說是人類精神曆史上‘負的哲學’的結晶。”他要揭示的是“一種隋煬帝或莎樂美的深度”，一種“中古傳奇加世紀末的病態刺激。”它是《無名書》中的印蒂，為探尋人生的終極價值和意義所不能不經曆的“地獄之旅”，也是對“現代性”問題的深入探索和思想超越。早在20世紀之初瓦雷裏就作出過預言：“身體主義將是我們這個時代最後的邪教”。海派文學的感官享樂主義正是這種“身體主義現代性”在三十年代的突出代表。無名氏的《無名書》與這種“海派”的頹廢、虛無主義有著一種密切的精神上的回應、對話關係。